Многие главные герои анатолийского рока начинали еще в 1950-е: Эркин Корай, например, собрал свой первый ансамбль – кавер-бэнд для исполнения песен Элвиса Пресли – в 1957-м, а Барыш Манчо несколькими годами позже заявил о себе как местный Чабби Чекер, исполнитель твиста. Однако в некое новое качество их музыка перешла целое десятилетие спустя – когда в Турцию, не обращая внимания на государственные границы и культурные различия, стали проникать флюиды западного психоделического рока. На то есть сразу несколько причин. Для начала, те же серф и мерсибит, конечно, пользовались в Турции определенной популярностью, но лишь среди образованной стамбульской публики; дело в том, что это была преимущественно англоязычная музыкальная культура, а английским подавляющее большинство слушателей (да и музыкантов) попросту не владело. Психоделия же, напротив, была декларативно инклюзивным движением – более того, ее важной составной частью оказывался как раз своеобразно понятый восточный мистицизм. Вот только если западные психоделисты нуждались в разного рода расширяющих сознание веществах для того, чтобы ввести себя в состояние мистического трипа, то у турецких весь этот чудесный экзотический восток был прямо под боком, они в нем жили. И, разумеется, не преминули этим обстоятельством воспользоваться.
Но нельзя упомянуть и кое-что иное: столь волнующий нас сейчас полиэтнический, мультикультурный саунд анатолийского рока 1970-х – во многом искусственный феномен, навязанный его исполнителям извне. Проиллюстрировать эту мысль можно, к примеру, песней «Lorke, Lorke» одной из первых анатолийских поп-групп, Silüetler. В сущности, само название проекта довольно прозрачно выдает стилистические ориентиры участников ансамбля: Silüetler, то есть «силуэты» – это почти что The Shadows, то есть «тени»; к слову, The Shadows со своим инструментальным серфом в Турции в те годы были популярнее, чем The Beatles – видимо, как раз по причине отсутствия языкового барьера. И звучание у песенки соответствующее: ну да, тоже бойкий инструментальный серф. Есть лишь одно принципиальное отличие: серф-хит «Lorke, Lorke» основан на турецкой народной песне! А все потому, что в середине 1960-х газета Hürriyet учредила конкурс «Altın Mikrofon» для молодых артистов, победители которого получали возможность за казенный счет записать свои песни в студии, но поставила условие: песни, которые исполняли конкурсанты, должны были либо быть исполнены на турецком языке, либо иметь в своей основе народный материал. Учитывая, что иной возможности записаться у подавляющего большинства молодых музыкантов в Стамбуле и других городах попросту не было, выбор оказался невелик: либо и дальше прозябать в безвестности, либо сыграть по навязаным правилам – но получить шанс на прорыв.
Именно такие расклады фактически сотворили анатолийскую музыку в том виде, в котором мы ее спустя много лет узнали и полюбили. Почти все видные представители этой сцены в своем творчестве как бы совмещают западный и национальный, восточный музыкальный этос: к первому у большинства из них искренне лежала душа, а второй, как видим, скорее представлял собой «обязаловку». Исключения немногочисленны, хотя и заслуживают упоминания – например, чудесный сонграйтер Бюлент Ортачгил, чьи треки вроде «Sen Varsin» почти лишены национального колорита и звучат как «Кэт Стивенс а-ля-тюрк».
Главные же герои анатолийской поп-музыки 1970-х – это трое мужчин и одна женщина, прямо как Кий, Щек, Хорив и сестра их Лыбедь: Эркин Корай, Барыш Манчо, Джем Караджа и Сельда Багджан. Первый – автор культового альбома «Elektronik Türküler», одного из первых лонгплеев в истории анатолийского рока (до 1974 года большинство местной музыки выпускалось в более дешевом и скором в производстве формате синглов-сорокапяток), а также носитель вызывающе длинных волос: пару раз его даже пыряли ножом на улицах Стамбула за неформальный вид и не подобающую правоверному мусульманину прическу. Второй – завзятый экспериментатор, работавший в массе разных жанров и направлений, от мейнстрима до авангарда, и записавший, в числе прочего, довольно удивительную концептуальную футуристическую пластинку «2023» в честь года, на который придется столетие революции Ататюрка. Однажды мне довелось купить другой его альбом, «Sözüm Meclisten Dışarı», в лавочке подержанного винила в стамбульском районе Кадыкей; выйдя затем оттуда, я решил посмотреть, где нахожусь, и с изумлением осознал, что магазин находится аккурат на улице, названной в честь Манчо.
Однако, возможно, лучшее высказывание длиной в альбом в истории анатолийского рока – это не «2023» и даже не «Elektronik Türküler», а «Safinaz» Джема Караджи, необыкновенная трехчастная прогрессив-рок-сюита, в которой музыкальные запад и восток сошлись, вероятно, в идеальной пропорции. Как и в прочих работах Караджи, в «Safinaz» силен социальный подтекст: через историю бедной девушки, работающей на фабрике и вступающей в сексуальную связь с коллегой-бухгалтером, автор комментирует целый блок горячих тем – социального неравенства, пещерного традиционализма турецкого общества (узнав о том, что его дочь потеряла невинность вне брака, отец героини избивает ее и выгоняет из дома) и так далее. Другая композиция с альбома, «Şeyh Bedrettin Destanı», основана на стихотворении Назыма Хикмета и впечатляюще озвучивает историю крестьянского восстания против авторитарной власти султана.
Столь же социально заряжено и творчество Сельды Багджан, или просто Сельды – строго говоря, она известна прежде всего как автор протестных песен на манер, скажем, Джоан Баэз, хотя ряд ее записей звучат более мощно и «мясисто» благодаря аккомпанементу в исполнении видных анатолийских рок-музыкантов, например, ансамбля Moğollar (его клавишник Мурат Сес работал и с Барышем Манчо над альбомом «2023»). Moğollar – вообще одна из самых известных рок-групп в Турции в 1970-е годы, снискавших в том числе и определенный международный успех: однажды им довелось взять главный приз на одном из французских фестивалей. Лихой ориентальный грув их композиций вроде «Düm-Tek» наглядно объясняет популярность анатолийского рока среди охочих до семплов продюсеров; другой трек Moğollar, «Haliç’te Gün Batışı», подарил заголовок этой главе.
Впрочем, параллельно творили и другие, ничуть не менее яркие артисты: например, коллектив под названием 3 Hür-El, состоявший из трех родных братьев (что отражено и в его заголовке). Едва ли не единственные из всех представителей анатолийской рок-сцены, 3 Hür-El никогда не играли кавер-версии западных шлягеров, последовательно отдавая предпочтение собственному, уникальному материалу – порой весьма эзотерического свойства. Более того, исполнялись их песни отчасти на инструментах собственного изготовления! Например, фронтмен ансамбля аккомпанировал себе на двухгрифном монстре, в котором соединялась обыкновенная электрогитара и саз, традиционная восточная лютня со сдвоенными струнами. Таким образом, 3 Hür-El предвосхитили творческие практики DIY-культуры 1980-х, а еще подарили нам зримый образ гибридной, «тянитолкайской», западно-восточной идентичности анатолийской рок-музыки.
Однако как эта гибридная идентичность возникла не совсем по доброй воле анатолийских музыкантов (вспомним историю с фестивалем «Золотой микрофон»), так и 3 Hür-El тоже обращались к своему занимательному конструированию не от хорошей жизни. Вопреки первому впечатлению, складывающемуся просто из количества и разнообразия турецких рок-пластинок золотой поры, контекст, в котором существовала анатолийская сцена, вовсе не был полностью безоблачным. Насторожить может, например, то обстоятельство, что все эти разнообразные пластинки были записаны довольно ограниченным кругом музыкантов – ну, может, человек пятьдесят наберется в общей сложности (и неслучайно Джему Карадже, Барышу Манчо и Сельде часто подыгрывала одна и та же группа Moğollar). Это говорит о том, что анатолийский рок лишь задним числом стал восприниматься как повод для гордости всей Турции, а улицы стали называть именем Барыша Манчо лишь в наше время – тогда же музыкантам порой приходилось совсем несладко. Пластинки приходилось записывать кое-как, государственные лейблы требовали, условно говоря, «попсы» и отказывались поощрять любые смелые эксперименты. Даже инструменты приобрести было не так уж и просто – что и сподвигло участников 3 Hür-El на опыты с молотком и стамеской.
