Увы, очень скоро оказалось, что это иллюзия. Сухарто, в отличие от Сукарно, действительно не испытывал аллергии на западную музыку – в конце концов, его союзником как раз были США, а вовсе не Советский Союз. Но о демократических свободах и речи не было: просто загреметь за решетку теперь можно было не за исполнение «чуждой индонезийской культуре» музыки, а, например, за критику режима. Об этом многое может рассказать один из талантливейших местных музыкантов, Бенни Субарджа, лидер группы Shark Move. Издавать единственный альбом этого ансамбля – «Ghede Chokra’s», всамделишный шедевр индонезийского прог-рока – ему пришлось в географически близком Таиланде: индонезийские рекорд-лейблы не хотели проблем с законом и наложили на запись вето. Пожалуй, их можно было понять: слишком уж бескомпромиссно и непримиримо выглядела социально-политическая позиция Субарджи, пламенно обличавшего коррупцию и бесконтрольное злоупотребление властей своими полномочиями. В песне «Evil War» гипнотической мантрой звучит слово «андеграунд» – именно туда в конечном счете и отправилась свободомыслящая индонезийская рок-музыка времен Сухарто. Заметим в скобках, что Бенни Субарджа, судя по всему, ничего не придумал: по данным организации Transparency International, Сухарто в самом деле был одним из самых коррумпированных мировых лидеров, сколотив личное состояние в 35 миллиардов долларов при ВВП Индонезии всего в 700 долларов на душу населения.
Уйти в андеграунд – значило отказаться от сотрудничества с лейблами, предпочитавшими издавать музыку, не несущую политических рисков; именно поэтому вместо дорогостоящего винила в Индонезии в 1970-е самым распространенным и широко востребованным музыкальным форматом стала аудиокассета. Так, именно на кассете вышел один из самых необычных и своеобразных местных альбомов тех лет – одноименная запись ансамбля под названием Guruh Gipsy (к счастью, несколько лет назад ее переиздали на виниле и на CD усилиями немецкой фирмы Shadoks Records).
Изюминка Guruh Gipsy – в сочетании западных музыкальных влияний с национальным индонезийским гамеланом. В Индонезии ведь была стародавняя и очень необычная традиция перкуссионной инструментальной музыки, повлиявшая, к слову, в том числе и на европейских композиторов: по крайней мере, классик французского музыкального импрессионизма, Клод Дебюсси, завороженно слушал индонезийский гамелан-ансамбль на всемирной выставке в Париже в 1889 году и затем стремился воспроизвести его удивительные звучности и в своих сочинениях. Однако соединение гамелан-ансамбля со стандартной рок-группой осложнялось не только принципиальным несходством репертуара – индонезийские народные инструменты обладали собственным строем, в котором испокон веков использовалась микрохроматика (то есть интервалы менее полутона, недоступные подавляющему большинству привычных нам инструментов западного типа). Так что задача, которую поставили перед собой музыканты Guruh Gipsy, была в самом деле чрезвычайно амбициозной.
А подпольное существование проекта в действительности объясняется не столько музыкой (Guruh Gipsy, в отличие от Бенни Субарджи, не преследовали политических целей), сколько, скажем так, человеческим фактором. Дело в том, что у руля ансамбля стоял – кто бы вы думали? – родной младший сын президента Сукарно! Который, разумеется, при президенте Сухарто считался ненадежным элементом просто по праву своего рождения. Надеюсь, вы еще не запутались в индонезийских президентах.
Надо признать: в большинстве произведений на стыке гамелана и западнической поп- и рок-музыки, которые мне доводилось слышать, проблема несовпадения, нестыковки музыкального строя так и не была полностью решена – это относится и к альбому Guruh Gipsy, и, например, к работе под названием «Titik Api» блистательного индонезийского маверика и экспериментатора Харри Русли. Секции, в которых звучат гамелан-оркестр и, наоборот, рок-группа, в этих записях, за редким исключением, чередуются друг с другом – о полноценном синтезе, или фьюжне, если хотите, говорить обычно не приходится. Для Русли, впрочем, опыты вроде «Titik Api» стали не более чем промежуточными остановками в долгом и извилистом творческом пути. Внук известного в том числе и в СССР писателя Мараха Русли, автора социально-бытового романа «Ситти Нурбая», он успел побывать и протестным поэтом в духе Боба Дилана, и автором первой индонезийской рок-оперы, и авангардистом, исследователем музыки Джона Кейджа и Карлхайнца Штокхаузена, и даже покровителем уличных музыкантов, устроителем концертов и звуковых хеппенингов, длившихся по несколько суток без перерыва.
Режим Сухарто пал в конце 1990-х. В этот период андеграунд Джакарты и Сурабаи, разумеется, бурлил уже не под звуки прог-рока Бенни Субарджи, а под жесткие альтернативные риффы. Впрочем, протестный посыл, свойственный его записям, отзывался (а порой даже усиливался – в пандан более мощному звукоусилению самой музыки) и в работах новых подпольных героев.
Тем временем западные хип-хоп-продюсеры стали обращать внимание на индонезийские записи 1970-х: группу Shark Move, к примеру, семплировал легендарный продюсер Мэдлиб. Самым же главным энтузиастом этой музыки в западном мире стал канадец Джейсон Мосс Конрой, который разыскал Бенни Субарджу и с его помощью подготовил к изданию прекрасный сборник «Those Shaking, Shocking Days», из которого я позаимствовал добрую половину треков, вошедших в плейлист этой главы. Правда, стоит заметить, что эта компиляция все же дает немного однобокое представление об индонезийской сцене. В ней собраны лишь музыканты «западнического» склада – записи же групп типа Guruh Gipsy или артистов вроде Харри Русли, вдохновлявшихся в том числе традициями гамелана, придется искать в других местах. Но и это в наши дни не кажется невыполнимой задачей – переизданиями индонезийской музыки в 2010-е активно занимаются такие лейблы, как Shadoks или Strawberry Rain.
Глава 21
Компьютерная любовь
Kraftwerk
Трек-лист:
1). Das Model
2). Autobahn
3). Trans-Europe Express
4). Die Roboter
5). Radio-Aktivität
6). Computerwelt
7). Neonlicht
8). Rückzuck
9). Pocket Calculator
10). Tour de France
Наверное, когда эта книга будет закончена, выяснится, что, несмотря на все мои усилия, и в ней британских и американских музыкантов окажется больше, чем представителей всех остальных наций. Что поделать – так устроен шоу-бизнес: большинство популярных во всем мире песен действительно спето на английском языке, в Англии и США испокон веков функционируют самые богатые и развитые музыкальные рынки, а многим талантливым исполнителям из других точек земного шара суждено оставаться лишь локальными героями, как бы мы ни силились изменить этот баланс. Тем не менее история музыки все-таки знает примеры неанглоязычных артистов, которые оказались конкурентоспособны в том числе и на мировой арене – таковы, скажем, Can, которым была посвящена одна из предыдущих глав. И вообще немецкий краутрок оказал влияние на немалое количество международной музыки – вспомнить хотя бы Дэвида Боуи, который во второй половине 1970-х специально перебрался за вдохновением в Берлин и выпустил три великолепных альбома («Heroes», «Low» и «Lodger»), в значительной степени навеянных окружающей его там реальностью.
