Есть ощущение, что эта история многое сообщает о том, чем является группа The Cure (а чем, наоборот, – нет). Успех, кажется, всегда сопутствовал им несколько вопреки их собственным устремлениям. В свой ранний период The Cure оказались невероятно удачливыми продавцами депрессии, сумрака и дурного настроения; такова трилогия их классических пластинок начала 1980-х: «Seventeen Seconds», «Faith» и «Pornography». Точнее, даже не так: успешным продавцом всего вышеперечисленного был лично Роберт Смит – остальные музыканты во время записи альбома «Pornography» знай себе пили пивко, и в конечном счете в углу студии выросла гигантская куча из пивных банок, страшно раздражавшая Смита не потому, что тот был чистюлей, а потому что пролетарское пиво совершенно не вязалось с той надмирной тоской, которую, по его мысли, должна была транслировать музыка ансамбля. Примерно тогда же Смит придумал подводить глаза красной краской на концертах – так что, когда музыкант потел на сцене, она начинала течь, и казалось, что они плачут кровью. Впрочем, порой слезы были и натуральными: особенно во время гастролей после выпуска пластинки «Faith», которая даже на общем фоне вышла особенно трагической по содержанию. Большинство песен здесь – так или иначе о смерти, а за вдохновением фронтмен The Cure на этот раз ходил по большей части в церковь, где по многу часов слушал монашеские песнопения.
Однако, как это ни удивительно, но даже на этом альбоме в итоге удалось отыскать композицию, пригодную для того, чтобы выпустить ее на сингле, – песню «Primary». Группу The Cure часто обвиняют в некоторой монотонности, и пожалуй, по делу, но это совершенно не значит, что «актриса Лия Ахеджакова всегда играет одинаково». В «Primary», например, нет ни клавишных, ни гитары, а вся музыкальная канва держится на звучании двух бас-гитар: одной чистой, в исполнении Саймона Гэллапа, а другой, в исполнении самого Роберта Смита, пропущенной через разнообразные примочки. С точки зрения саунда любой альбом The Cure содержит немало подобных необычных продюсерских находок: не зря диск «Pornography» журналисты вскоре после его выхода сравнили с «Филом Спектором, спускающимся в ад».
И кроме того, весь тот готический мрак, с которым по сей день у многих ассоциируется ансамбль, в чистом, дистиллированном виде содержится только на альбомах начала 1980-х. The Cure бывали – и еще не раз будут – совсем другими; если уж на то пошло, самого Роберта Смита слегка тяготил закрепившийся за ним имидж, и он то и дело предпринимал попытки от него освободиться: как музыкальные, так и чисто бытовые. Так, голландскую часть тура по случаю выхода диска «Pornography» музыканты, к изумлению своих фанатов, проехали в цирке-шапито.
Что же касается музыки, то не стоит забывать, что на заре своего существования The Cure вовсе не были поставщиками беспросветного мрачняка, порукой чему может служить хотя бы их знаменитый ранний сингл «Boys Don’t Cry», в честь которого позже будет назван вполне недурственный фильм («Парни не плачут» Кимберли Пирс). Эта песня – вполне заурядный для своего времени не то постпанк, не то нью-вейв: если через несколько лет The Cure будут гастролировать в компании соратников по раннему готик-року, Siouxsie & the Banshees, то в это время партнером группы по британскому турне был Билли Айдол. Правда, долго их гастроль не продлилась, потому что барабанщик The Cure Лол Толхерст застал Айдола в туалете с некой дамой за весьма интимным занятием; проблема была в том, что это был единственный туалет, и терпеть было невозможно – в общем, случился некоторый конфуз. Если кому интересно, в книге Джеффа Эптера «Never Enough» можно прочитать (чересчур) подробное описание произошедшего.
Интересно, что как раз во времена «Boys Don’t Cry» многолетний менеджер ансамбля, Крис Перри, сделавший их локомотивами своей фирмы Fiction Records, сетовал на то, что у группы есть все, кроме узнаваемого стиля. Интересно, не в ответ ли на эти замечания Роберт Смит придумал тот готический имидж, с которым ансамбль станет плотно ассоциироваться через год-другой? Так или иначе, даже истекая кровавыми слезами на сцене, The Cure не потеряли способности веселиться, что доказала и история композиции «Cult Hero». Строго говоря, этот трек даже не принадлежал The Cure: он был издан под вывеской сайд-проекта, который так и назывался Cult Hero – формально вся затея понадобилась Смиту лишь для того, чтобы прослушать бас-гитариста Саймона Гэллапа (которого затем благополучно взяли на борт основного ансамбля). То есть это был некий, скажем так, кастинг-эксперимент – но главное, что поет в песне «Cult Hero» кто угодно, но только не сам Смит. На бэк-вокале – друзья и родственники фронтмена, включая его родных сестер Джанет и Маргарет. А основной голос принадлежит местному почтальону, Фрэнки Беллу (между прочим, идеальная фамилия для почтальона: bell по-английски – это в том числе «дверной звонок»)! Более того, он же изображен на обложке сорокапятки.
Кстати, это не последний случай, когда на конверте записи The Cure оказывались посторонние люди, – обложку известного сборника «Standing on the Beach» украшает физиономия пожилого рыбака Джона Баттона, который также снимался в клипе на песню «Killing an Arab» (за этот трек The Cure обвиняли чуть ли не в расизме и приписывали им крайне правые убеждения, хотя в его основу лег «Посторонний» Альбера Камю – впрочем, Роберт Смит ничего не смог поделать, когда композиция, вновь абсолютно превратно понятая, стала звучать на американских радиостанциях во время войны в Персидском заливе). Когда Баттона спросили, почему он согласился сняться для обложки, тот невозмутимо ответил: «Ну, я подумал – если это поможет этим молодым людям добиться успеха, то почему бы и нет?» При этом ни одну песню The Cure он на тот момент не слышал и даже утверждал, что, пожалуй, купит себе проигрыватель на заработанные съемкой деньги, чтобы узнать, какую музыку они играют. Увы, осуществил ли Джон Баттон задуманное, нам неведомо.
Регулярные «веселые аномалии» встречались у The Cure и в дальнейшем – к примеру, удивительный кабаретный зонг «The Lovecats», в котором вся музыка (включая и вокал Роберта Смита) словно бы мурлыкает по-кошачьи. Или звукоподражательное бормотание в другом «анималистическом» треке, «Caterpillar», изданном на переходном альбоме «The Top» – Смит сам сыграл там на всех инструментах, кроме ударных. Центральный рифф этой песни ведется фортепиано и струнными, а барабаны тут весьма отчетливо живые – в противовес механистическим драм-машинам ранних записей; очевидно, к середине 1980-х Роберт Смит потихоньку начинал разворачиваться к нам лицом. Кстати, многие старые поклонники эту эволюцию The Cure воспринимали не слишком благосклонно, но Смит по этому поводу вообще не переживал: в 1986-м ансамбль появился на французском телевидении в цветастых женских платьях, специально чтобы позлить фанатов, как водится, явившихся на съемки в черном «готическом» облачении.
На мой вкус, самой яркой записью этого периода стал двойной альбом «Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me», пополняющий ряд выдающихся поп-музыкальных двойников (от «Белого альбома» The Beatles через «Songs in the Key of Life» Стиви Уандера к, например, «Tusk» Fleetwood Mac или «Zen Arcade» Hüsker Dü). Впрочем, большинство поклонников предпочитают следующую пластинку, «Disintegration», материал с которой The Cure в последнее время повадились играть на концертах целиком, от начала до конца, видимо, солидаризируясь со своими фанатами в оценках релиза. К слову, успех вновь пришел к Роберту Смиту, откуда не ждали – самым мощным хитом ансамбля в США стала композиция «Lovesong» (уступившая в чарте лишь R&B-шлягеру «Miss You Much» Джанет Джексон), которую музыканты The Cure вообще не считали особенно удачной и не планировали издавать на сингле. Я тут, впрочем, определенно «с народом»: даже на общем фоне «Lovesong» – особенно пронзительный, неброский и душераздирающий шедевр, с меланхолично-звонкими гитарами, тревожной органной партией и обманчиво бесстрастной, как будто даже незаинтересованной (но на самом деле скрывающей вулканические извержения чувств) интонацией фронтмена.
