Одним из пропагандистов тви-попа на раннем этапе был Джон Пил, легендарный британский диджей, через эфиры которого прошла, кажется, вся поп-музыка второй половины XX века. Он, правда, называл эти сочинения не twee и не cutie, а shambling, что означает «неуклюжий» – и действительно, неуклюжесть, неумелость, дилетантизм тут становится одним из главных выразительных средств. Причем присуще все это не только предтечам жанра, но и артистам его золотой поры – например, группе The Pastels, происходившей из шотландского Глазго. Барабанщицу Катрину Митчелл взяли в ее состав, невзирая на то, что она вообще не умела играть – отчасти именно поэтому между выходом второго и третьего альбома проекта прошли долгие пять лет (правда, нельзя не сказать, что с лидером The Pastels Стивеном Макробби у Митчелл завязались романтические отношения, и это наверняка придало ему терпения). А еще сам заголовок группы кажется очень верным фактурно и колористически: тви-поп – это именно что пастельная музыка, а ни в коем случае не масляная и не, прости господи, акриловая.
The Pastels повезло (или не повезло – у Стивена Макробби на этот счет противоречивые чувства) поучаствовать в едва ли не единственной за все эти годы авантюре по превращению тви-попа в мейнстримный жанр. В 1986 году в свет вышел сборник «C86», скомпилированный весьма влиятельным в те времена журналом New Musical Express. Он, в общем, не был посвящен в чистом виде стилю «тви» – достаточно сказать, что открывала компиляцию группа Primal Scream, известная музыкой совсем иного рода, – но нечто общее у большинства его фигурантов имелось: это, во-первых, звонкий гитарный чес как основной аранжировочный прием (по-английски это называется jangly, отсюда близкий тви-попу термин jangle pop, который иногда можно встретить). А во-вторых, ну да, та самая расхристанность, расхлябанность – называйте ее как хотите. И показалось, что вот сейчас все это вдруг станет генеральной линией партии – вот только сами тви-поп-исполнители не спешили радоваться происходящему, ведь всякая популярность предполагает крутизну, звездность, свэг, словом, все то, против чего они как раз и боролись (ну или правильнее будет сказать, возражали – ибо трудно представить, чтобы эти милые котики против чего-то боролись). Поэтому к середине 1980-х в тви-попе выделилась своего рода реакционная ветвь, которая изначально присущую жанру инфантильность буквально возвела в абсолют.
Один из лейтмотивов всего жанра – неприхотливые девичьи «ша-ла-ла-ла», которые можно услышать, например, в композиции «Beatnik Boy» оксфордского проекта Talulah Gosh. Упоминавшиеся выше Marine Girls к середине 1980-х распались – кстати, симптоматична причина: одна из участниц поступила в университет и теперь имела возможность репетировать и давать концерты только на каникулах. Однако их посыл поддержали другие девушки, и в частности, Амелия Флетчер, обладательница стопроцентно тви-попового прозвища «ноготок» (в смысле цветочки такие есть, ноготки). Ее группа Talulah Gosh в итоге так и не выпустила ни одного альбома, но это отныне было в порядке вещей: альбомы для тви-попа – история явно чрезмерно тяжеловесная. То ли дело сорокапятки – пара песенок, 5–6 минут звучания, зато они маленькие, уютные, легкие в производстве и в эксплуатации, а кроме того, каждую можно оформить вручную, нарисовать котенка или цветочек, а потом дарить слушателям на концертах: некоторые тви-поп-группы так и поступали. Talulah Gosh тоже издали несколько синглов, при этом постоянных участниц тут было всего двое, а остальные музыканты набирались из родственников, знакомых и «вторых половинок» (я вообще терпеть не могу это словосочетание для обозначения спутников и спутниц жизни, но тут оно кажется стилистически оправданным).
И именно на базе Talulah Gosh родился ансамбль, ставший одним из флагманов всего движения – Heavenly, самая продаваемая группа на лейбле Sarah Records, который небезосновательно считается основным оплотом тви-попа в британском шоу-бизнесе тех лет. Вообще, как и любое сообщество такого рода, тви-поп рано обнаружил тягу к самоорганизации – при всей декларируемой инфантильности многие участники движения неплохо представляли себе, как вести дела: своя небольшая звукозаписывающая контора была, к примеру, и у Стивена Макробби из группы The Pastels, и именно она, между прочим, помогла сделать первые шаги в шоу-бизнесе культовой нойз-рок-группе Jesus & Mary Chain. Sarah Records – еще одно подобное предприятие: его владельцы, Мэтт Хейнс и Клэр Уодд, не только издавали пластинки и диски, но и печатали постеры, выпускали журналы (один из них назывался «Are You Scared to Get Happy?», «Ты что, боишься быть счастливым?») и всячески защищали своих резидентов от преимущественно враждебной конъюнктуры.
А она действительно была таковой. Группу Talulah Gosh, например, по воспоминаниям Амелии Флетчер, буквально ненавидели – прежде всего за то, что ее участницы осмелились играть и петь, ничуть не соответствуя при этом устоявшейся социальной роли «рок-девчонок», каковая предполагала два имиджевых решения: либо эдакая пацанка с гитарой через плечо, либо полураздетая богиня у микрофона. Интеллигентная оксфордская студентка, Флетчер явно не вписывалась ни туда, ни сюда, и это вызывало у прессы серьезное раздражение. Нападкам подвергалась и вообще эстетика twee – весь этот примитивизм, дилетантизм и необязательность; тот же самый журнал New Musical Express однажды (задолго до того, как журналисты переобулись на лету и стали промоутировать сборники типа «C86») скаламбурил по поводу тви-попа: «you can’t see the forest for the twees» – очевидно, здесь переиначена пословица «за деревьями леса не видно», только вместо деревьев (trees) упоминаются тви-поп-артисты (twees).
Из стана Sarah Records на это отвечали, что настоящая поп-музыка, наоборот, как раз здесь и производится, и в идеальном мире она звучала бы на радио. В сущности, группе Heavenly, отчасти вопреки воле ее участников, действительно суждено было преодолеть нишевые ограничения и выйти в «большой мир». Характерно, что в ее песне «C is the Heavenly Option» звучит женский вокал Амелии Флетчер и мужской – американца Кэлвина Джонсона, лидера проекта Beat Happening из города Олимпия, штат Вашингтон. К середине 1980-х тви-поп, стало быть, уже не был сугубо островным феноменом: соответствующие артисты появились и по ту сторону океана, и Beat Happening, пожалуй, в США были в этом смысле первыми среди равных.
Америка была создана для подобной музыки ничуть не в меньшей степени, чем Великобритания: в конце концов, здесь было от чего оттолкнуться – например, от звучания одноименного альбома группы The Velvet Underground и особенно от песен вроде «After Hours». Разумеется, у Beat Happening тоже был собственный лейбл – в полном согласии с принципами самоорганизации инди-сообщества и привычными для 1980-х DIY-практиками. Назывался он K Records, и татуировку с его логотипом набьет себе на руку еще один небезызвестный обитатель штата Вашингтон, фронтмен группы Nirvana Курт Кобейн.
Ну а самые яркие артисты с Sarah Records, о которых в этой главе еще не было сказано ни слова, – это группа The Field Mice, то есть «мышки-полевки». Первый же их сингл, «Emma’s House» 1988 года, кажется одной из лучших песен во всей истории тви-попа – меланхолический шедевр на три с небольшим минутки, живо транслирующий в звуке неизбывную грусть расставания: под аккомпанемент патентованных звонких гитар лирический герой смотрит на дом, в котором раньше жила Эмма, и задается вопросом, почему же он по-прежнему считает его «домом Эммы», хотя это уже давным-давно не так?
