То есть выходит, что Афекс Твин уже в первой половине 1990-х работает в разных форматах и с совершенно разным звучанием. Причем настолько разным, что он уже тогда испытывает нужду в выпуске музыки под разными псевдонимами: часть материала издается под основным именем, другая довольно солидная часть – под аббревиатурой AFX, а еще есть такие псевдонимы, как Polygon Window, Bradley Strider, GAK, The Dice Man, Power-Pill и Caustic Window; некоторые более долгоиграющие, другие использовались только один или два раза, но тем не менее. С проектом Caustic Window связана интересная история: под этой вывеской был записан полноформатный альбом, напечатано несколько тестовых копий пластинки – и все, коммерческий релиз по неизвестной причине так и не состоялся. После чего спустя 20 лет один из тестовых экземпляров каким-то чудом оказался в свободной продаже, поклонники Афекса Твина собрали на него деньги краудфандингом, сделали – с полного согласия самого артиста – цифровое переиздание, а затем копию выставили на аукцион eBay, где она ушла за непостижимые 46 тысяч долларов. Кстати, известно и то, кто был щедрым покупателем – шведский программист и дизайнер Маркус Перссон, изобретатель игры «Майнкрафт», по которой наверняка с ума сходят ваши дети. И это очень логично – Перссон 1979 года рождения, то есть Афекс Твин для него примерно как The Beatles для послевоенного поколения: формообразующая музыка юности.
Один из моих любимых треков во всей дискографии Афекса Твина – композиция «Alberto Balsalm», которая прячется где-то ближе к концу альбома «I Care Because You Do» 1995 года. В ней есть что-то неуловимо трип-хоповое, магнетическое и завораживающее – ну и изобретательность, с которой артист работает со звуком, никуда не девается. Между прочим, это была последняя его запись на долгие годы, сделанная преимущественно на аналоговом оборудовании: вскоре Афекс Твин освоит цифру, и хотя в остальном он останется верен себе, переход, конечно, легко будет заметить. Зато это и первая запись, на обложке которой появляется собственно физиономия главного героя! И в каком-то смысле это даже более важная история, чем про саунд – потому что она затрагивает саму философию электронной музыки.
В этой среде ведь всегда была и есть довольно сильная тяга к анонимности, особенно если брать музыку функциональную, предназначенную для танцпола. Вот есть трек, пусть даже хитовый, часто звучащий в клубе, и его автор какой-нибудь диджей с каким-нибудь псевдонимом, и выпущен он на стандартного вида 12-дюймовом виниле – и за всем этим зачастую нет собственно человеческого образа. Неслучайно и впоследствии даже многие известные, востребованные артисты в рамках жанра будут прятаться, скрывать свое айдентити или внешний вид – можно вспомнить хоть Burial, хоть группу Daft Punk.
Афекс Твин же делает музыку, как и было сказано, очень личную, персональную, узнаваемую по стилю и часто основанную на личном опыте. В «Selected Ambient Works Volume Two» он, например, озвучивал собственные так называемые осознанные сновидения – специально доводил себя до состояния эдакого полусна-полуяви и фиксировал приходящие к нему звуковые образы. А еще – если не уходить так глубоко в сложные психологические практики – по его дискографии раскидана масса прозрачных посвящений девушкам, с которыми он жил и встречался; прямо как у любого обыкновенного поп-певца. Это значит, что мало того, что электроника насыщается живым, теплым чувством – мы еще и видим за ней совершенно конкретного человека, представляем себе его внешность и мятущийся, немного хулиганский, но очень обаятельный характер.
Все это позволило музыканту преодолеть узкие рамки танцевальной музыки и приобрести известность далеко за пределами клубного сообщества. О его записях в разные годы высказывались такие разные люди, как Мадонна, Radiohead и великий композитор-авангардист Карлхайнц Штокхаузен, причем высказывания эти тоже были показательны (как и реакция на них самого артиста). Штокхаузен, например, по-отечески посоветовал ему послушать некоторые свои произведения, чтобы научиться почаще менять темпы – в ответ на это Афекс Твин посоветовал классику, наоборот, послушать побольше своих треков, чтобы под его сочинения наконец-то можно было потанцевать. Radiohead, в свою очередь, открыто благодарили его за вдохновение, которое они черпали из его записей во время работы над альбомом «Kid A» – однако, когда у нашего героя спросили, пожелал бы он выступить с Томом Йорком и компанией на одной сцене, тот ответил, что, мол, не очень: какие-то они скучноватые. В общем, за словом в карман он никогда не лез и совершенно ничего не стеснялся.
Ну а Мадонна – тут вообще все просто: она же никогда не боялась нырять в андеграунд за новыми впечатлениями. И режиссер Крис Каннингем, снявший для Афекса Твина видео на песню «Windowlicker», мгновенно получил от нее заказ на клип к композиции «Frozen». А с самим музыкантом у них едва не случился совместный проект – правда, когда Афекс Твин предложил ей похрюкать или поквакать на своей записи, поп-дива оскорбилась и разорвала отношения.
Между прочим, «Windowlicker» был не первым опытом соединения звуков Афекса Твина и визуального искусства Каннингема – вначале был другой суперхит, «Come to Daddy», жесткий выход в скрежещущем стиле дрилл-н-бейс, но с неизменной для артиста фигой в кармане (вновь адресую всех желающих к обложке пластинки с фотоколлажем из нескольких слащаво улыбающихся афекс-твинов). Кстати, сам автор не в большом восторге от этого трека и от его популярности – в общем, в фундаменте-то у него просто проходная музыкальная шутка: короткий звуковой отрывок в стиле дет-метал или метал-кор. К нему, однако, приклеили типичный для Афекса Твина второй половины 1990-х ломаный ритм – подобный рисунок можно услышать также в треках типа «Girl / Boy Song», – и получился жесткий танцевальный боевик, снабженный к тому же подобающе хулиганским видео.
Так или иначе – в «Come to Daddy» у нас, ясное дело, уже цифра в полный рост: аналоговую драм-машину просто не запрограммируешь отстукивать такой причудливый ритм-трек, или по меньшей мере, с этим придется возиться несколько месяцев. А для компьютера, само собой, нет ничего невозможного. Так или иначе, в конечном счете, нельзя не признать, что в этом радикально-жестком жанре – дрилл-н-бейс это тот же драм-н-бейс, только слово «барабан» («drum») в его названии заменяется «дрелью» («drill») – Афекс Твин тоже оказывается чрезвычайно убедителен. Как знать, может быть, все эти пулеметные очереди битов как-то связаны с интересом, который развился у него к истории оружия? Однажды он даже рассказал в интервью, что купил собственную подводную лодку – это впоследствии оказалось неправдой, а вот всамделишный танк или по крайней мере некая очень похожая на него машина у него, судя по всему, действительно имеется.
Однако наряду с хоррор-шоу в духе «Come to Daddy» или «Windowlicker» у Афекса Твина во все времена обнаруживались и композиции радикально иного рода. Скажем, «Avril 14th», отрывок диска «Drukqs» 2001-го – такая, не побоюсь этого слова, фортепианная багатель в духе едва ли не Эрика Сати, французского композитора рубежа XIX–XX веков. Трек, практически лишенный ярко выраженных электронных черт – хотя сыгран он все-таки на миди-клавиатуре, а не на рояле, – стал для музыканта внезапным кроссовер-успехом: он звучит в кино и в телерекламе, а в сервисе Spotify у него в несколько раз больше стримов, чем даже у «Windowlicker»! Как водится, сам Афекс Твин объяснял появление этой и других подобных композиций в его творчестве по-разному в разных интервью – одному журналисту рассказал, что купил фортепиано «у чувака из Take That» (это прямая цитата), другому – что почти оглох от собственных концертов и теперь, как Бетховен, сочиняет с помощью внутреннего слуха. Черт его знает, есть ли тут хоть крупица правды (мы же помним, что мифотворчество было любимым методом музыканта еще в начале 1990-х), но факт в том, что «Avril 14th» семплировал Канье Уэст в своей композиции «Blame Game» с альбома «My Dark Beautiful Twisted Fantasy». Более того – попробовал выдать ее за свое собственное произведение! По крайней мере, первый ответ от его юристов на запрос Афекса Твина был – мол, иди к черту. Но затем ситуацию удалось урегулировать, и в буклете альбома Канье в итоге указано правильное авторство.
