Естественно предположить, что похождения столь любвеобильного человека не остались без последствий. Как это обычно бывает, по прошествии длительного времени, когда все современники уже поумирали, а соответствующие документы либо истлели, либо затерялись, либо уничтожены по причине исторических и природных катаклизмов, начали появляться сообщения о побочных детях маршала Маннергейма. В России более всего шуму наделало сообщение о том, что в декабре 1902 года в Москве солистка Большого театра балерина Екатерина Гельцер родила сына Маннергейма Эмиля, которого под фамилией Крамер в 1910 году отправили в Швейцарию, оттуда он переехал в Германию, где женился и в 1927 году у него родился сын, окрещенный Карлом Густавом Эмилем. Масла в огонь этой сенсации подлили дальние родственники Гельцер, сообщившие, что в конце января 1924 года Маннергейм будто бы тайно явился в Москву за любимой женщиной, обвенчался с ней и хотел увезти в Финляндию, чего не смог сделать из-за ее тяжелого заболевания. Давайте для начала разберемся, кто такая Гельцер и что могло связывать ее с Маннергеймом до такой степени, что тот, пренебрегая смертельной опасностью, приехал за ней в большевистскую Москву.
Неувядающая звезда Большого театра
Имя Екатерины Васильевны Гельцер теперь известно лишь театроведам, хотя она оставила в Большом театре такой яркий глубокий след, что период выступлений балерины на этой сцене называли не иначе как «эпоха Гельцер». Прослужила же она там для танцовщицы необычайно долго – сорок лет.
Екатерина Васильевна родилась в 1876 году в семье известного московского танцовщика В.Ф. Гельцера. Помимо отца было еще несколько человек родственников, служивших в театре
[53]; в какой-то период во время обучения на балетном отделении Московского театрального училища Екатерина серьезно подумывала о карьере на драматической сцене. Но в 1889 году она перешла в класс Хосе Мендеса, одного из видных представителей итальянской школы, – и ее покорили сложные комбинации на пуантах, стремительные прыжки и эффектные пируэты, которым обучал своих учениц этот педагог. К тому же все эти приемы как будто бы давались ей без особых усилий, хотя труженица она была великая. В итоге балет одержал победу, и в 1894 году, после блестящей сдачи выпускного экзамена на «пять с плюсом» она была принята корифейкой в балетную труппу Большого театра. Московский балет в ту пору пребывал в состоянии упадка. Екатерина прекрасно справилась с первыми небольшими ролями, обратила на себя внимание критиков, но чувствовала, что до настоящего мастерства ей еще далеко. В 1896 году она подала прошение на перевод в труппу Мариинского театра, где и прослужила два года, совершенствуя свое искусство танца под руководством петербургского преподавателя Х.П. Иогансона, набираясь опыта виртуозного танца у гастролерши-итальянки Пьерины Леньяни, работая над ролями при полном содействии М.-И. Петипа. Школа в Мариинском театре привнесла в ее виртуозную манеру исполнения изящество, мягкость и гибкость в постановке рук и корпуса.
И еще Екатерина в совершенстве познала изнанку театральной жизни, от чего ее в Москве защищало крылышко любящего отца. Она и раньше не питала иллюзий, но в Петербурге лишилась их окончательно. Правление балетоманов, практически подчинивших себе дирекцию, непоколебимое положение Кшесинской, которая творила, что хотела, роли, распределяемые в зависимости от влияния и связей покровителей танцовщиц, критики, способные несколькими словами в статье загубить будущее молодой танцовщицы, интриги товарок – она каждодневно сталкивалась с примерами, самым печальным образом иллюстрировавшими ту простую истину, что театр есть не что иное, как осиное гнездо. В этом осином гнезде надо было суметь не только выжить, но и обеспечить себе место под театральными софитами, достойное своего таланта, – и Катенька с младых ногтей начала действовать, руководствуясь уже известными нам традициями балетной среды.
Какой балериной была Гельцер? Обратимся к мнению уже упоминавшегося нами Ф.В. Лопухова. Говоря о московской балетной труппе, он писал: «Первое место среди них надо отдать Екатерине Васильевне Гельцер. Это явление в своем роде исключительное…
Гельцер – страстная балерина; другого слова для характеристики ее таланта не могу подыскать. Что бы она ни делала, ее танец и мимика пылали огнем. Словом, по амплуа Гельцер – героическая актриса.
Фигура ее по форме была далека от идеала. Верхняя часть и руки напоминали очертания Дианы-охотницы, нижняя часть была несколько грубовата. Ноги, с точки зрения балетной эстетики, не столь блестящего вида: полупузырчатые мышцы икр, чересчур округлые бедра. Но мало кому удавалось так скрывать в танце дефекты своего сложения, как Гельцер…В связи с танцем Гельцер мне хочется выступить в защиту того, что ханжеская критика брезгливо называла „сексуальностью“. Искусство вообще, балетное в особенности, органически проникнуто мужским и женским обаянием – сексуальностью в хорошем смысле этого слова. Я не согласен с теми, кто утверждает, будто в театре показывают не мужчину и не женщину, а человека вообще. Человеческое, человечное – да, бесполого человека – нет. Искусство Гельцер было торжествующим женским искусством – благородным и волнующим». То есть Гельцер обладала той «сексапильностью», которая была свойственна отнюдь не каждой танцовщице, но которая била через край у Матильды Кшесинской. Кстати, любимой партией Кшесинской была цыганочка Эсмеральда; лучшими ролями Гельцер – та же Эсмеральда и Саламбо.
Сходные воспоминания о танце Гельцер оставила выдающаяся русская оперная певица Н.А. Обухова, исполнявшая в 1917 году партию Далилы в опере К. Сен-Санса «Самсон и Далила»:
«Я – Далила в богатой, пышной одежде возлежала на роскошном ложе, усыпанном розами. Вокруг меня молодые филистимлянки с чашами в руках, увенчанные цветами. Толпа наполняет храм. Начинается танец жриц.
Вспоминаю, как в этом действии танцевала знаменитую „Вакханалию“ Екатерина Васильевна Гельцер.
Из-за кулис выбегала стройная юная девушка, в хитоне оранжево-красного цвета (Гельцер было уже под сорок), ее каштановые с рыжеватым оттенком волосы были распущены, голова убрана виноградными листьями, в руках она держала виноградную лозу. Она начинала резвиться, играть и шутя танцевать, изображая невинную девочку. Вдруг, вся съежившись, она садилась на пол и прислушивалась к приближавшимся шагам. Появлялся юноша – еврейский воин. Девушка смущалась и рисовала на песке какие-то знаки. Юноша подходил к ней, тогда она начинала танцевать, сначала медленно, а потом танец постепенно переходил в страстную пляску, в дикое кружение. Потом начиналась „Вакханалия“. В страстном порыве юноша уносил девушку со сцены.
Танец Гельцер отличался ярким артистизмом, предельной выразительностью, темпераментом, экспрессивностью; особенно пластичны и музыкальны были руки. Все ее движения сливались с музыкой. Гельцер была не только танцовщицей, но и артисткой. В то время это перевоплощение в образ и актерская игра в танце были новаторскими».
