И концепция музея, и само концептуальное искусство, которое там планировалось выставлять, в арт-мире воспринимались неоднозначно. Для начала журналисты выяснили, что некоторые «произведения» коллекции графа Панцы так и не были созданы. Они существовали лишь на бумаге в виде авторских чертежей с пояснениями. Более того, художники заявили, что граф Панца хотел своими ухищрениями лишить их заработка, наняв кого-то за меньшую плату для выполнения части работ. Критики подняли вопрос: что же именно музей покупает у графа Панцы за 30 миллионов долларов (Glueck 1990b; Kramer 1990)?
По иронии судьбы значительная часть арт-проектов 1960-х и 1970-х годов первоначально задумывалась как вызов сложившемуся представлению о произведении искусства как об украшении или предмете коллекционирования. Художники создавали громадные скульптуры, которые не помещались ни в одну комнату, инсталляции, привязанные к определенной площадке, которые невозможно было перенести, планы, существовавшие исключительно на бумаге. И тем не менее на подъеме арт-рынка 1980-х люди стали собирать такие работы. Они стали не только коллекционными, но весьма дорогими. Именно такое искусство идеально подходило для экспонирования и хранения в необычайно вместительных индустриальных пространствах ММСИ. Музеи играют решающую роль в утверждении ценности такого искусства, ведь, несмотря на эскалацию цен на работы минималистов и концептуалистов на непрагматичном рынке 1980-х, частный, не музейный рынок для такого искусства крайне ограничен: очень немногие могут украсить такими шедеврами свою гостиную. Наконец, проект ММСИ был анонсирован, когда минималистское и концептуальное искусство предыдущих десятилетий было на грани утраты к нему интереса и признания критиков. Поэтому создание крупного музея, посвященного такому искусству, было встречено с заметным воодушевлением со стороны многих крупных коллекционеров. Тем не менее, когда возникли сомнения относительно щедрости графа Панцы, многие участники арт-рынка подняли концептуальный музей на смех.
Культурная политика
За все время существования проекта он неоднократно оказывался под угрозой срыва из-за финансовой и политической ситуации в Массачусетсе. Вначале национальная пресса приветствовала Кренса как визионера, способного изменить ситуацию («Искусство приходит на помощь», – возвещал Newsweek в 1987 году), не говоря уже о местных газетах, которые видели в ММСИ спасение для Норт-Адамса. Администрация губернатора Майкла Дукакиса была только рада распространить «массачусетское чудо» на отдаленный уголок штата, мимо которого прошел высокотехнологичный бум, и оказывала проекту всяческую поддержку. Однако вслед за суровым экономическим спадом, охватившим Новую Англию в 1988 году, и президентскими выборами, в которых Дукакис проиграл Бушу, поднялась волна критики. Когда вскоре после этого в Массачусетсе разразился налогово-бюджетный кризис, пресса по наводке госчиновников обнаружила в проекте музея значительные изъяны.
Уже в июне 1988 года, за четыре месяца до президентских выборов, нанятый местной газетой Berkshire Eagle консультант по вопросам искусства усомнился в реалистичности музейного проекта, тогда же было решено отказаться от идеи строительства в музее конференц-центра. Сверхоптимистичные прогнозы посещаемости, которые все проглядели в новостном потоке, привлекли наконец внимание общественности. В августе 1989 года исполнители заказанного музеем маркетингового исследования пришли к выводу, что концепция современного искусства, на которой основывался ММСИ, оказалась слишком узкой. «Большинство потенциальных посетителей предпочли бы увидеть интересные ландшафты, театральную или танцевальную постановку, послушать музыку, съездить за покупками в магазин распродаж или книжный магазин, посетить заповедник дикой природы, а не рассматривать современное искусство» (Densmore 1989). Никто не мог с уверенностью сказать, что из Нью-Йорка и Бостона по сравнительно узким дорогам сюда приедет достаточно посетителей, чтобы оправдать вложения государства и держателей акций (Glueck 1990a; Gamerman 1990).
Усугубление бюджетного кризиса в штате поставило под вопрос выпуск облигаций на 35 миллионов долларов, который был уже одобрен законодательным собранием штата, а также выделение 1,8 миллиона долларов из бюджета штата на исследование экономической целесообразности, которое должна была провести возглавляемая Кренсом проектная группа. На самом деле финансирование ММСИ не было напрямую связано с сокращениями бюджета штата, поскольку основные средства должны были поступить через продажу облигаций, а не из текущего бюджета. Однако широкую общественность такие тонкости уже мало интересовали. Для многих это была просто растрата средств на экстравагантный музейный проект, в то время как финансирование важнейших служб существенно снижалось. Когда депутаты Законодательного собрания урезали бюджет на культуру с 27 миллионов долларов в 1988 году до 17,3 миллиона в 1990-м, они стали куда внимательнее отслеживать субсидирование деятельности временного персонала ММСИ. Уже в 1989 году ММСИ пришлось взять заем в 100 тысяч долларов у Массачусетской промышленно-финансовой корпорации, чтобы оплатить 175-тысячный счет за газ, о чем не преминула посудачить теперь уже критически настроенная местная пресса (Berkshire Eagle, July 29, 1989). Тем временем из-за инфляции плановая стоимость реконструкции промышленного комплекса на Маршалл-стрит выросла с 77,5 до 85,7 миллиона долларов.
Тем не менее проект по-прежнему пользовался поддержкой местного населения (Kernek 1990). В октябре 1988 года жители Норт-Адамса выстроились в очередь на день открытых дверей, организованный проектной группой, и с гордостью говорили о будущем музее (Bruun 1988). На благотворительный бал в пользу музея, состоявшийся четыре месяца спустя, не хватило билетов всем желающим (Tichenor 1989). Мэр города Джон Барретт III говорил: «Для меня это чрезвычайно приятный момент. Многие спрашивали – ну кто приедет к вам сюда, на северо-запад Массачусетса? Но вот приехали [на бал] из Германии, из Англии, из Нью-Йорка. В южном округе есть Тэнглвуд и “Джекобс Пиллоу”, но мы сказали: примите нас такими, какие мы есть, – и вот они приняли нас, прямо здесь, в старом фабричном здании» (Boston Globe, February 13, 1989). Местных чиновников привлекало не столько искусство, сколько несколько сотен рабочих мест для местных жителей в штате музея. «Я – пролетарский мэр из пролетарского района, – говорил мэр Барретт, выступая перед Законодательным собранием штата. – Я ничего не смыслю в современном искусстве, и даже не пытаюсь сделать вид, но я признаю современное искусство как двигатель, который может привести к созданию пары сотен рабочих мест в нашем городе» (Gamerman 1990).
Такое отношение отражает почти полное отсутствие альтернатив. Приобрести и реконструировать бывшие заводы Sprague городу было не по карману. С повышением во всем штате налога на недвижимость и в отсутствие всяких надежд на помощь со стороны зарегистрированных в городе частных предприятий, городскому совету пришлось искать новые источники дохода. Низкая занятость местного работоспособного населения создавала напряжение, которое к 1990 году еще более возросло с закрытием несколько заводов и сокращением штата других предприятий. В 1992 году, когда в других частях штата никто уже не приветствовал идею создания музея, как раньше, местный коммерсант заявил газете Boston Globe: «ММСИ – это хорошая идея. В сложившейся ситуации любая идея – хорошая» (Gaines 1992).
