Однако культурное и географическое расстояние между Музейной милей на Пятой авеню в Нью-Йорке, где расположен Музей Гуггенхайма, и горсоветом Норт-Адамса было постоянным источником сомнений и недопонимания относительно заинтересованности в проекте как с одной, так и с другой стороны (Bruun 1990). Сомнения только увеличивались, когда речь заходила о выгодах, которые извлечет из совместного проекта каждая из сторон. Поэтому назначение Гуггенхайма оператором ММСИ (New York Times, December 19, 1990) лишь укрепило подозрения, что комплекс на Маршалл-стрит будет использоваться главным образом как запасники страдающего от недостатка пространства Гуггенхайма.
За бюджетным кризисом штата и этическими вопросами относительно роли Музея Гуггенхайма в проекте могло, как за ширмой, скрываться банальное нежелание властей оказывать проекту организационную поддержку. Для Законодательного собрания штата Массачусетс ММСИ был наилучшим поводом для нападок на губернатора Дукакиса. «Это вопрос… приоритетов: либо защищать население и спасать жизни, либо устраивать грандиозные проекты для богатых», – заявил член Демократической партии и депутат от Уксбриджа (Phillips 1990a), городка в юго-восточной части штата, избиратели которого, преимущественно представители среднего класса, всячески сопротивлялись повышению налогов.
Если в Норт-Адамсе политики по-прежнему рассматривали проект ММСИ в качестве двигателя экономического развития, поддержку влиятельного сообщества местных любителей искусства музей уже утратил. Интересующихся искусством жителей устраивали скромные амбиции Беркширского музея, расположенного неподалеку, в Питтсфилде, центре округа, а также экспозиции Музея Уильямса и Института искусств Кларка, расположенных в Уильямстауне. Симптоматично, что примерно в это время совет директоров Беркширского музея уволил энергичного куратора, который занимался «импортом» выставок произведений современных нью-йоркских художников. Немногочисленные местные художники, большая часть которых работает в народном или ремесленном стиле, тоже не ждали особых выгод ни от ММСИ, ни от обещанных проектом студийных пространств. Сомнения, что в связи с открытием ММСИ рынок для местных художников расширится, были весьма велики.
Строительство ММСИ, каким задумал его Томас Кренс, уже вышло за рамки программы адаптации старого здания для использования учреждением культуры. Проект уже не отвечал местным представлениям о необходимом и достаточном, и вклад местных кругов, как политических, так и культурных, свелся к минимуму. Формирование Кренсом звездной команды проектировщиков, в которую вошли всемирно известные архитекторы Франк Гери (Frank Gehry) и Роберт Вентури (Robert Venturi) и архитектурные бюро Skidmore, Owings & Merrill из Чикаго и Bruner/Cott & Associates из Кембриджа, штат Массачусетс, подчеркнуло разницу в ресурсах музея и города. Сам принцип сочетания исторических промышленных зданий и концептуального искусства в корне менял стратегию городского развития и реконструкции, которой Норт-Адамс старался придерживаться предыдущие двадцать лет. И хотя стратегия эта привела к уничтожению исторического центра, новая застройка центральных улиц способствовала бы созданию принципиально новой символической географии.
И все же сохранение промышленных зданий на Маршалл-стрит оставалось ключевым коммерческим доводом музейного проекта на местном уровне. С самого начала проектировщики ММСИ осознанно не скрывали противоречий между произведениями искусства, ставшими образцами высокой культуры в ее наиболее международном, лишенном всякого местного контекста выражении, и никак не связанными с историей Норт-Адамса и жителями города, с одной стороны, и принципами сохранения исторического облика, связанными с этой историей напрямую, – с другой. Первоначальный проект ММСИ провозглашал принцип «уважения к этим благородным строениям». В 1989 году во время переговоров о фактическом финансировании работ проектная команда собрала на территории еще не открывшегося музея небольшую экспозицию. Выставка «От фабрики к музею» была посвящена прежде всего промышленной истории этого комплекса зданий и вписыванию будущего музея в этот контекст (Massachusetts Museum of Contemporary Art 1989b).
Экскурсии, которые стали водить по территории, привлекли некоторое количество туристов и ценителей искусства, а также местных жителей, желающих еще раз взглянуть на остановившееся производство, которому они отдали немало лет своей жизни (MASS MoCA Starts Tours of Project 1990). Просторные промышленные здания с центральной краснокирпичной часовой башней посередине стали самым мощным зрительным образом, который могли предложить сторонники музея. Именно эти изображения были использованы в качестве основного визуального акцента в информационных материалах и телевизионной рекламе, снятой в поддержку строительства музея.
В июне 1990 года главный государственный инспектор предпринял попытку урезать государственное финансирование ММСИ на основании того, что такая поддержка не имела законных оснований (Phillips 1990b). В противоречие уставным документам, по которым городские власти Норт-Адамса должны предоставить 10,7 миллиона долларов на запуск проекта, музей получил лишь вклад, равный 500 тысячам долларов. Проектная команда рассчитывала, что в эту сумму будет включена стоимость принесенных в дар произведений искусства и самих зданий электрической компании Sprague на Маршалл-стрит. Несмотря на протесты руководителя департамента экономического развития Массачусетса в администрации Дукакиса, штат начал сворачивать программу поддержки ММСИ. Когда же в ноябре 1990 года на губернаторских выборах победил республиканец Уильям Уэльд, из-за назревающего движения за снижение налогового бремени перспективы выделения штатом средств на завершение проекта музея стали совсем призрачными.
В сентябре 1991 года администрация Уэльда представила свой урезанный проект музея. «Пришло время спуститься на землю, – сообщил журналистам госсекретарь штата по экономическим вопросам Дэниэл Грегори, говоря о первоначальном плане выпуска гарантированных государством облигаций на сумму 35 миллионов долларов, одобренном Законодательным собранием два года назад. – Кто-то, наверное, уже решил, что поймал золотую рыбку». Политики Норт-Адамса ответили, что только сопоставимый по масштабу с первоначальным проект сможет привести к отдаче, необходимой для устойчивого экономического развития (Phillips 1991).
18 октября 1991 года после длительных споров администрация Уэльда одобрила финансирование ММСИ в размере 688 тысяч долларов в течение одного года. За этот год музей должен был привлечь 12 миллионов долларов частных инвестиций (из запланированных 35). Тем временем ММСИ получит необходимые разрешения на строительство. Сотрудники также попросили несколько крупных музеев принять участие в конкурсе на управление площадкой в Норт-Адамсе. Кренс заблаговременно снял с себя обязанности председателя Комиссии по культурному развитию ММСИ, чтобы избежать конфликта интересов. Никто не удивился, а покровители проекта вздохнули с облегчением, когда весной 1992 года конкурс выиграл музей Гуггенхайма (Densmore 1992). В конце года губернатор Уэльд продлил срок, данный ММСИ на привлечение частных инвесторов, еще на семь месяцев.
Проектная команда музея пропустила несколько распоследних сроков, поставленных руководством штата, но так и не смогла найти финансирование для проекта среди частных покровителей искусства. Интерес же, высказанный несколькими девелоперскими компаниями, так и не был подкреплен финансовыми обязательствами. В 1993 году сотрудники музея вдвое урезали себе зарплату. Тем временем в Нью-Йорке оборотный фонд Музея Гуггенхайма таял на глазах. Несмотря на успешную компанию по сбору средств, штат музея претерпел сокращения, рабочие часы урезали как в основном музее, так и в филиале в СоХо, а библиотека была и вовсе временно закрыта (New York Times, February 3, 1994). Казалось, что проект ММСИ уже можно похоронить.
