Занятость и деньги
Бум символической экономики 1980-х начался с рынков искусства, недвижимости и финансов. Невероятные суммы, заплаченные на арт-аукционах, особенно в Нью-Йорке, укрепили его репутацию культурной столицы, а в общественном сознании искусство стало восприниматься как индустрия, на которой можно зарабатывать. Написанное в 1946 году полотно Джексона Поллока в 1965 году продалось всего за 45 тысяч долларов. В 1973 работы Энди Уорхола продавались уже более чем за 100 тысяч, а картину Double White Map (1965) Джаспера Джонса приобрели за 240 тысяч долларов. Спустя десять лет работа Марка Ротко Maroon and White была продана за 1,8 миллиона долларов. В 1986 году кто-то заплатил 3,6 миллиона за Out the Window Джаспера Джонса; а в 1988 – Search Джексона Поллока ушла за 4,84 миллиона долларов (D. Nash 1989).
Между 1983 и 1987 годом выручка аукционов выросла на 427 %. Неудивительно, что глава Sotheby’s объявил 1987 год самым успешным в истории аукционного дома. Sotheby’s контролировали более 60 % международного рынка художественных аукционов, а их продажи впервые превысили 1 миллиард долларов (Sotheby’s 1987).
Аукционы и ажиотаж вокруг них привели к созданию новой модели карьерного продвижения для амбициозных художников. Тем не менее, рыночная стоимость некоторых произведений авторов, достигших статуса знаменитости, заметно контрастирует с условиями жизни и творчества большинства нью-йоркских художников. В конце 1980 года половина из участвовавших в исследовании 500 нью-йоркских художников, писателей и актеров заявили, что годовой доход от их творческой деятельности составляет всего 3 тысячи долларов или меньше, и чуть менее половины сообщили, что их совокупных доход составляет 10 тысяч или менее в год (Research Center for Arts and Culture 1989). Не имея рычагов регулирования арендной платы за пространства для производства, жилья, репетиций и представлений, а также возможности постоянного трудоустройства по творческой специальности, художники зависят от правительственных грантов и субсидий.
В середине 1970-х годов городское правительство в рамках общих усилий по поддержке искусства создало независимый Департамент культуры (Department of Cultural Affairs). До этого отдел культуры был в составе Департамента парков. Первый ежегодный бюджет Департамента – когда аукционы послевоенного и поп-арт-искусства только начинали подъем – составлял всего полмиллиона долларов. К 1988 году бюджет Департамента культуры достиг уже 124 миллионов. В 1990-м, когда уровень занятости в городе достиг нижней отметки из-за рецессии в финансовом секторе и сфере услуг, бюджет Департамента вырос до 170 миллионов. Это всего на 3 миллиона меньше, чем бюджет Национального фонда поддержки искусств (National Endowment for the Arts), и более чем в три раза больше бюджета Совета по культуре штата Нью-Йорк (New York State Council on the Arts) (Munk 1990). Тем не менее к 1995 году новый бюджетный кризис привел к сокращению бюджета департамента до 96 миллионов долларов.
Основная часть бюджета департамента – более 90 % до 1988 года и 80 % после – идет в крупнейшие учреждения культуры. При мэре Динкинсе департамент увеличил финансирование небольших и местных культурных инициатив, и, хотя эти организации получили больший кусок, сам пирог стал заметно меньше. В 1991 году музей Метрополитен получил почти 10 миллионов долларов, Зоопарк Бронкса – более 8 миллионов, Американский музей естественной истории – почти 7 миллионов, Бруклинский музей – 6 миллионов, Нью-Йоркский ботанический сад – 5 миллионов долларов. В 1992 году доля каждого учреждения уменьшилась почти на треть. Менее крупные учреждения, такие как Музей Бронкса, Студийный музей Гарлема и Детский музей Стейтен Айленда, получили от департамента примерно по полмиллиона долларов. На конкретные культурные программы, включая программы поддержки местных сообществ, расходуется значительно меньшая часть бюджета департамента – порядка 5 %, которые выделяются в виде небольших грантов от 3 тысяч до 15 тысяч долларов.
Хотя в течение 1980-х годов несколько глав Департамента культуры высказывались за использование городских программ для улучшения условий жизни и работы художников, на ремонт пространств, занимаемых художественными объединениями в принадлежащих городу зданиях, был выделен всего 1 миллион долларов. На вопрос журналиста, как департамент может помочь расширить деятельность небольшой культурной организации, глава департамента ответила, что изыскать на это средства можно было только в фонде программы развития, бюджетная линия которого, составлявшая 821 тысячу долларов, была закрыта в конце прошлого года. Поэтому неудивительно, что многие художники не видят в Департаменте культуры желания или возможности оказывать им поддержку (Munk 1990).
В 1990-х годах резкие сокращения грантов от федерального правительства, администраций города и штата испытали как ведущие, так и самые скромные учреждения культуры. Если власти штата и города сокращали финансирование из-за дефицита бюджета, федеральное правительство администрации Буша таким образом наказывало производителей культуры, чьи работы задевали чувства членов конгресса или их организованных избирателей. Эти санкции особенно сильно ударили именно по нью-йоркским художникам, поскольку их язык и формы выражения отличаются откровенной сексуальностью. Более того, еще до окончания срока президентских полномочий в 1992 году Джордж Буш называл гранты «кормушкой для избранных», имея в виду политический фаворитизм, а заместитель по финансам республиканского мэра Нью-Йорка Рудольфа Джулиани пользовался этим аргументом и в 1993-м. В создавшихся условиях Городской совет, президент Манхэттенского округа, а также различные некоммерческие культурные объединения начали реализовывать собственные небольшие программы, например по оказанию помощи в экономическом развитии, предоставлению возобновляемых кредитов на покупку или аренду помещений, на энергоносители и выделение грантов на срочный ремонт. В результате сокращения государственной поддержки некоторым некоммерческим театрам пришлось закрыться, другим – сократить количество постановок, кооперироваться с другими театрами и сокращать штат. Некоторые художники организовывали галереи не только ради демонстрации своих работ, но и чтобы иметь легальную возможность участвовать в программе коллективного медицинского страхования.
По сравнению с данными о бюджетах сведений о занятости в сфере искусств предостаточно, однако им не хватает ни полноты, ни достоверности. Очевидно одно: безработица и недостаточная занятость в культурном производстве приводят к более тесным связям с другими сферами символической экономики. Творческая рабочая сила – актеры, музыканты, художники – повышает уровень потребительских услуг в ресторанах и занимающихся выездным обслуживанием компаниях, которые во многом полагаются на «культурность» обслуживающего персонала.
Недостаточная занятость художников, писателей, актеров создает неисчерпаемый запас квалифицированного персонала для предприятий культурного производства – от телесериалов и киноиндустрии до художественных галерей и некоммерческих культурных организаций. Кроме того, они нанимаются на временную работу в офисы крупных корпораций.
