В этой короткой дискуссии мы уже упомянули троих преподавателей SCI-Arc в Лос-Анджелесе: Кипниса, Руя и Геною. Поскольку я сам в 2016 году был нанят школой, чтобы преподавать объектно-ориентированную онтологию ее студентам, то можно сделать вывод, что в SCI-Arc интерес к ней бьет ключом. Но мы еще даже не упомянули одно из самых важных в этом контексте имен: Тома Вискомба, тоже архитектора из SCI-Arc, приложившего весьма немалые усилия к тому, чтобы привлечь ООО к обсуждению стратегий проектирования (295). В особенности Вискомба занимают возможности, открываемые для архитектуры «плоской онтологией» ООО, ее стремлением рассматривать все объекты как равные, будь они маленькими, большими, человеческими, нечеловеческими, естественными или искусственными. Признавая, что было предпринято несколько провальных попыток импортировать философию в архитектуру, Вискомб отмечает, что «основа плоской онтологии в некоторой степени уже существует внутри архитектуры», позволяя переосмыслить то, как отношения между частью и целым работают внутри архитектурной композиции. Если коротко, то «плоская онтология встречается с возможностью радикально дестратифицирующей архитектуры, не прибегая, с одной стороны, к разглаживанию, а с другой —к дизъюнкции» (296). Плоская онтология подрывает вертикальную иерархизацию целых и частей, поскольку всё уже одновременно есть и часть и целое, в зависимости от того, смотрим ли мы на все это сверху вниз или снизу вверх. «В модели [плоской онтологии ООО] все существует бок о бок, словно коллекция разложенных на столе сокровищ» (297).
Это сразу же наводит Вискомба на некоторое число многообещающих предположений. Как он выразился:
«Тремя примерами моделей, двигающих данный проект вперед, служат фигура в мешке, предполагаемая наружная оболочка и сверхкомпонент» (298). Идеей «фигуры в мешке» Вискомб отчасти обязан Тристану Гарсии, которого он цитирует на первых страницах своей статьи (299). По словам Вискомба, цель «мешка» в архитектуре состоит в том, чтобы дать «намеки на его содержание, никогда полностью не раскрываемое.
Внутренние объекты, подобно кулаку, проталкивающемуся сквозь лист резины, создают в мешке странные инфлексии форм и странную синхронность внутренних и внешних силуэтов» (300). Предполагаемая наружная оболочка, чье предвосхищение Вискомб видит в некоторых работах Ле Корбюзье и Бернара Чуми, описывает «пространственные эффекты частичного вторичного отгораживания, окутывающего внутренние объекты, но никогда не затеняющего их полностью» (301). Если модель «фигура в мешке» дает нам частично скрытые объекты, слегка врезающиеся в наружную оболочку здания, то модель «сверхкомпонент» действует в обратном направлении:
«…объекты вдавливаются в ограждение снаружи. Как будто совместно вакуумируясь, а затем высвобождаясь, они могут быть вложены друг в друга, что подразумевает создание нового связного объекта без образования целостного монолита» (302). Вискомб завершает статью двумя дополнительными предложениями для стратегий проектирования, вытекающих из плоской онтологии.
Первое состоит в том, что архитекторы могли бы пересмотреть очень часто принимаемое как должное отношение между землей и объемно-пространственной массой здания. «Объемно-пространственная масса здания [должна] не сливаться с почвой или каким-то еще образом исчезать в земле, а напротив, сохранять свое от нее отличие» (303). Методы достижения этого подразумевают «парение в воздухе», «гнездование» и то, что Вискомб называет «наземным объектом», означающим «тотальную объективацию земли под зданием. Земля переформируется в массу, а не в поверхность» (304). Вместо техник постамента или цоколя, когда опора здания представляет собой просто новую поверхность, извлеченную из земли, Вискомб воображает «мощный наземный объект <…> характеризуемый прорезями в ландшафте, который кажется перекопанным, объемным и активно участвующим в жизни объемно-пространственной массы здания» (305). Завершается статья идеей татуировок поверхности, чья «первоочередная архитектурная роль состоит в том, чтобы производить таинственные поперечные эффекты формы, могущие подчеркнуть либо затемнить дискретность тех объектов, в которые они вписаны» (306). Хотя изначально это может показаться не более чем произвольной поверхностной декорацией, Вискомб отмечает, что это не столько сугубо визуальная материя, сколько способ артикуляции новых строительных технологий, теперь, когда «эпоха тектонической артикуляции, основанной на кирпичах, сваях и панелях, принадлежит прошлому» (307).
Одним из наиболее выдающихся сторонников ООО за стенами SCI-Arc стал Марк Фостер Гейдж, заместитель декана в Архитектурной школе Йельского университета. Он был участником важной и все еще продолжающейся критической дискуссии с Патриком Шумахером из архитектурного бюро Захи Хадид. В ней Гейдж принял сторону ООО в споре с шумахеровской «параметрической» философией архитектуры, изложенной им в объемном двухтомном манифесте (308). Гейдж, со своей стороны, написал еще одну блестящую статью об ООО в архитектуре, под названием «Убийственная простота». Ее заголовок непосредственно указывает на архитектурный стиль самого Гейджа (309). Ближе к концу статьи Гейдж говорит нам, что «архитектуре требуется философская перезагрузка ее базовых предпосылок — не новые образы или новый стиль, но глубокое и осмысленное исследование сегодняшней природы профессии, что она может, а что — нет, что должна, а что — нет, и, самое главное, что и почему ей стоит делать» (310). И хотя в самом этом призыве нет ничего неправильного, он может навести читателей на неверную мысль, что Гейджу просто хотелось бы провести метадебаты о будущем архитектуры, а не предложить некоторый новый стиль, определенным образом связанный с задачами ООО. По сути дела, однако, Гейдж выработал наиболее запоминающийся индивидуальный стиль, как, например, в предложенном им небоскребе для западной стороны Манхэттена, обтянутом пернатыми крыльями, конструкциями зубчатой формы и длинными латунными и бронзовыми полосками. По словам онлайн-ресурса De Zeen: «Предложение [Гейджа] включает четыре огромных консольных балкона, поддерживаемых бетонными резными крыльями, выходящими наружу из внешней части сооружения» (311). Это, определенно, не та минималистическая модернистская архитектура, отвергнутая Гейджем как «просто высокие коробки, одетые в специально подобранные стеклянные навесные панели». Но это и не постмодернистская архитектура, перерабатывающая мертвые исторические формы в современный пастиш. Вместо этого она ошарашивает зрителя подобно тому, как один из персонажей хоррор-писателя Г. Ф. Лавкрафта был выведен из душевного равновесия странной тиарой в сонном музее:
Все остальные предметы искусства, которые мне когда-либо доводилось видеть, имели отношение ко вполне конкретному расовому или национальному стилю либо же, следуя некоторым модернистским традициям, начисто отвергали любой намек на какой-то конкретный тип. Эта же тиара была чем-то совершенно иным и не принадлежала ни к первому, ни ко второму направлению. Изготовлена она была посредством филигранно отточенной техники <…> и совершенно не походила на все то, что мне доводилось видеть среди музейных экспонатов прежде(312).
Теоретически выражаясь, Гейдж полагает, что ООО «обладает потенциалом перестройки теоретических оснований большинства архитектурных движений XIX–XX веков» (313). Наиболее многообещающим ему представляется предложенное ООО различение между реальным и чувственным, «заставляющее архитекторов заниматься проектированием качеств, намекающих на существование более глубоких реальностей, скрывающихся под воспринимаемой поверхностью… Это странное утверждение представляет собой отход от теоретических основ модернистской и современной архитектуры, выросших из просвещенческих ценностей научного открытия и абсолютного познания в противоположность ощущениям и умозаключениям» (314). Альтернатива, предложенная Гейджем, заключена в разработке чувственных качеств, предполагающих сложные реальности (315). Переходя к вопросу использования «инкрустированных качеств», одного из ООО-синонимов для качеств чувственных, Гейдж рекомендует их «проектирование, чтобы получить умозаключение посредством ощущения, а не достичь истины при помощи изолированного, сингулярного понятия» (316). Это значит «вообразить архитектуру <…> служащую аллюзией на более глубокий или же альтернативный взгляд на реальность», идущий вразрез с «упрощением больших сингулярных идей в редукционистских диаграммах», практикой, разлагающей, по мнению Гейджа, сегодняшнюю архитектуру (317).
