Первый подход представлен, например, искусствоведением Б.А. Успенского и восходит к наследию русского формализма. Согласно Успенскому и другим, творческое действие деформирует произведение. Слово «деформация» может нам не нравиться, напоминая о вмятинах, но на самом деле оно переводится на английский как transformation; и может быть, утвердилось бы и слово «трансформация» (русское: преобразование), если бы оно в наших привычках словоупотребления не означало полного или почти полного отказа от прежней формы, тогда как «деформация» означает, что операции со старой формой можно как-то проследить. Например, вытянутые фигуры готической скульптуры – типичная деформация: не только архитектура, но и скульптура стремится к небу. В те же годы группа нейрофизиологов под руководством Вяч. Вс. Иванова исследовала деформации в изображениях, создаваемых людьми при поражении отдельных участков мозга: там тоже могли оказываться и вытянутые или как-то еще измененные изображения, что позволяло видеть и в культуре прежде всего факт организации мысли, избавляя культуру от натуралистического понимания.
Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский видели в иконе «информационный парадокс» – изображено небольшое число предметов, а при этом передаются целые развернутые сюжеты и суждения. Конечно, можно объяснять такую насыщенность лаконичного изображения аккумулированием традиций, но для этих исследователей важнее было, что символы в иконе срабатывают как в черном ящике особого рода, который не только трансформирует информацию, оставляя в целом то же ее количество, но и приумножает ее, чтобы нам легче было оценить ее качество. Как раз о черном ящике мы сейчас поговорим.
Второй подход разрабатывали А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов в своей «поэтике выразительности». Они исходили из названной кибернетической модели «черного ящика»: устройства, позволяющего нам знать, при каких сигналах на входе какие получаются сигналы на выходе, при том, что механизм преобразования сигналов не может быть реконструирован, либо же просто и не нужно его реконструировать по его сложности, предпочтя описанию алгоритмов описание функционала. Функционал описать всегда проще. Так и получилось с «черным ящиком» поэтики: одни и те же впечатления от внешнего мира у разных поэтов, как бы черных ящиков, давали различные результаты. Например, в мире Мандельштама все вещи обособлены, а в мире Пастернака, наоборот, проникают друг в друга – значит, одно и то же впечатление, например солнечный луч или дождь, дадут совершенно разную образность. У Пастернака «как мазь, густая синева… пачкает нам рукава», а у Мандельштама это будет непроницаемая эмаль, стекло и разве что можно «лететь вослед лучу».
Но у этого подхода вскрылись существенные недостатки. Во-первых, так можно описать мир поэтов модернизма, но не мир Горация или Пушкина, где действуют топосы, общие места, а не общие законы трансформаций. Во-вторых, такие реконструкции ничего не прибавляют к тому, что мы и так знали как особенность поэтики этих авторов. Наконец, в-третьих, эта модель была бы очень эффективной, если бы были прояснены роль автора и читателя. Но мы знаем только один такой опыт: статья О.А. Седаковой об Ахматовой «Шкатулка с Зеркалом», где модель «одно в другом» не просто вычленена, а распространена на концепцию автора и читателя у Ахматовой, их сложного сюжетного отношения и проникновения во внутренний мир друг друга. Но для такого удачного опыта понадобилось, чтобы семиотик сам был поэтом.
Наконец, третий подход создавал Михаил Леонович Гаспаров. Согласно Гаспарову, искусство шифрует данные реального мира, и для правильного понимания произведений искусства достаточно их дешифровки. Само искусство дешифровки сводится к знанию всех редакций произведения: например, в искусстве встречаются случаи «отброшенного ключа» – сокращений, которые не дают сразу понять, каков внутренний сюжет сложно организованного произведения. Если этот ключ найти в черновиках, то мы лучше поймем, что перед нами – рассказ о любовных переживаниях под видом исторического анекдота, или же, наоборот, размышления о прошлом, где любовь только уточняет их аспект. Этот подход от противного сходится с изучением точек зрения, просто в поэзии, по Гаспарову, эта точка зрения везде и нигде.
Б.А. Успенский основывает изучение искусства на понятии «точка зрения». В искусстве может быть несколько точек зрения в одном произведении: точки зрения автора, героя и читателя или идеального наблюдателя расходятся. При этом семиотика не затрагивала вопроса ни об имплицитном читателе, который подразумевается произведением как одна из его целей, ни об эксплицитном читателе, чья позиция и реплики приводятся в самом произведении («Читатель ждет уж рифмы розы»). Важно было другое: показать, как именно ценность приобретают все позиции: например, у Пушкина Онегин сначала человек из круга Пушкина, автор и герой стоят примерно на одной позиции, потом Онегин – предмет изображения Пушкина, а потом он увиден критическим взглядом Татьяны, который подается почти как нормативный взгляд, «Уж не пародия ли он». Все три точки зрения несовместимы, но только они делают Онегина и живым человеком, и живой эпохой. В иконе преобладает точка зрения Бога – здесь Успенский развивает идею «обратной перспективы» Флоренского, но могут быть и точки зрения героев: например, в продолжение принципов римского монументализма в иконе стена изображается колоннадой: можно сказать, что здесь точка зрения всевидящего Бога, которому не помеха никакие стены, но также, памятуя светское происхождение этого стиля, что здесь и точка зрения героев изнутри помещения, когда стены и так само собой разумеются и взгляд падает только на колонны, или извне, когда по колоннаде узнаем важное здание.
Такую сложную организацию точек зрения мы находим и в независимой русской поэзии тех же лет, с центром в Ленинграде, у таких поэтов, как Виктор Кривулин, Елена Шварц и многие другие. Например, у Виктора Кривулина часто в повествовании есть и точка зрения маленького человека, сатирически изображенного, и точка зрения интеллигента, презирающего маленького человека, и наконец, точка зрения, близкая автор-скои, для которой позиция интеллигента суетлива, хотя это не значит, что маленький человек во всем прав. Заметим, что у Кривулина эта матрешка точек зрения очень напоминает строение слова по Флоренскому.
Толкуя русскую историю, Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский вводят представление о том, что фатум русской культуры – в ее бинарности, противостоянии крайностей без наличия средней нейтральной области официальной и приемлемой для всей культуры. Символом такой бинарности они видели отсутствие учения о чистилище в русской вере, признание только крайностей рая и ада. Но здесь сразу возникает вопрос: ведь официальная культура, даже если она приемлема для всех, вовсе не нейтральна – ее нормы подразумевают оппозиции, например, оппозицию приемлемого и неприемлемого.
В конце 1970-х годов Лотман продумывает понятие «семиосфера», которому посвящена статья 1983 г. Семиосфера (термин создан по образцу «биосферы» и «ноосферы» В.А. Вернадского) – это область семиозиса, охватывающая не только знаки и их отношения, но и целые знаковые миры, включая такие не поддающиеся формализации, как «жизнь» и «история». Эта идея была предвосхищена в ряде статей второй половины 1970-х, например, о театральном поведении, где говорилось, что театр стал моделью поведения только тогда, когда распалось само моделирование театра живописью, когда театр перестал пониматься как мир выразительных жестов, а стал восприниматься исключительно как место условностей, которые как-то срабатывают сами по себе. Такая трактовка перехода от классицизма к романтизму интересна как тем, что отказывается от локализации этого перехода, обозначения поворотных событий в художественной или идейной жизни, так и тем, что жизнь оказывается таким же предметом семиозиса, как и любая система условностей, например, система костюма, этикета или карточной игры, – чем Лотман так много занимался.
