В отличие от современного сознания, для которого мера – лишь условие, которое надо выполнить и забыть о нем, для античного сознания – это основание искусства преодоления опасностей, это сама субстанция искусства. Поэтому Пиндар, замечает Топоров, всякий раз упоминает меру, где идет речь о множестве дел; иначе говоря, об умении искусства, в том числе, искусства жизни, порождать множество вещей. Но ту же меру привнес и Гаспаров в свои переводы: например, он перевел слова оригинала «Берите и ешьте как пожелаете» как «В самую меру готов обед». Но Гаспарову важно передать классическое понимание желания не как импульса, ничтожного в сравнении с желанным предметом (или, наоборот, в европейском либертинаже, дискредитирующего желанный предмет, превращая его в объект манипуляций и насилия, как в случае, скажем маркиза де Сада), но как той начальной меры искусства, которая и позволяет ему состояться, несмотря на все риски повара или участника состязаний. Так получается, что многоязычие оборачивается еще и учением о желании.
Раз мы уже говорили о богах у Пиндара, колесницы которого Топоров и сравнил с колесницами Ригведы, то отступим в сторону того, как в Античности сложился материал для этого семиотического исследования многоязычия. Уже у Гомера есть указания на то, что язык богов отличается от языка людей прежде всего набором названий: боги называют Ксанфом ту реку, которую люди зовут Скамандром. Имя Ксанф означает «рыжий, желтый», и получается, что расхождение между языком богов и языком людей не столько в наборе слов, сколько в способе их употребления: боги говорят о реке как о приятеле, знакомом, которому можно дать прозвище, тогда как люди утверждают просто «извилистость» реки, на которую указывает слово Скамандр. Не только слова людей и богов, но и меры людей и богов различаются. Здесь уже можно увидеть зачаток мысли Платона и Аристотеля о способности дружить как божественном качестве свободного человека. Интересно, что оратор римского времени, Дион Златоуст, хвалит в «Олимпийской речи» Гомера как «поэта слов», а не только поэта стихов, который мог брать даже варварские слова, если они казались ему «сладкими и меткими», – тем самым двуязычие отождествляется с божественной привилегией поэта, понятой уже не просто как создание форм (для Диона эту привилегию присвоил себе ритор), но как создание того, что существует независимо от них.
Такая ситуация присвоения привилегий несколько раз повторялась в культуре, скажем, если в ранней Византии армейские команды и некоторые названия должностей оставались латинскими, то испанский гуманист Х.-Л. Вивес говорил об уродстве латинизмов в греческом языке: хотя казалось бы, какое ему дело до греков и их языка, если он писал только по-латыни. Но ему было важно, что греческий язык столь же техничен, сколь и латинский, столько же несет на себе следов божественной привилегии искусства; и если он менее востребован, то лишь в силу исторических обстоятельств, а не его собственного содержания. Можно сравнить это с многочисленными перекодировками Византии на Западе начиная от времени символизма до наших дней: отождествление византизма то с претенциозной изысканностью, то с растянувшимся упадком, то со сказочным Востоком, то с не очень понятным соседом – тем самым Запад сохранял свою привилегию на поэтическое изобретение «исторических обстоятельств».
История нашей культуры знает и взаимопроникновение языков, и их принципиальную изоляцию друг от друга. Например, в раннем христианстве для обозначения любви утвердилось греческое агапе, означавшее первоначально восторг, но по созвучию с еврейским и сирийским словом для любви приобретшее новое значение. С другой стороны, суеверное чтение Библии не давало произнести хулы, даже если она принадлежит героям, поэтому жена Иова советует: «Благослови Бога и умри» вместо «похули» – подстановка слова должна была исключить власть языка над тем, кто повторяет эту формулу. Но и взаимное проникновение, и изоляция исходят из того, что языковая способность – продолжение природы, и дав этой природе вполне проявиться в соблюдении всех правил коммуникации, мы тогда и только тогда дадим сработать содержанию. Так на практике и создавалась первая семиотика многоязычия: многоязычие не нарушает правила и не создает их, но позволяет проконтролировать, соблюдены ли все правила, и одновременно разрешает содержанию заявить о своей действительной мере. Только развитие романного жанра позволило героям сообщать свои содержания независимо от того, как структурировано развертывание природы, просто потому что они выговаривают ту природу, которая задумана в них – именно таково понимание романа, предложенное М.М. Бахтиным как своеобразной лавки уцененных жанровых форм, благодаря уценке которых и возможен семиозис отдельного человека как переизобретающего всем на радость свою природу.
Сам Бахтин, вероятно, под гнетом наступающей на него советской «народности», рассматривал становление романа с точки зрения народного юмора, преломившегося в сложно устроенном, но просто считываемом романе Рабле. Но был и другой источник сложения романа, а именно, переводческая культура Европы.
В основу этой культуры легло искусство памяти: умение запоминать большие тексты, опираясь на прямо не связанные с текстом намеки. Мы знаем это искусство по узелкам на память, хотя они совершенно не сходны с упоминаемыми ими событиями, или по календарным зарубкам на необитаемом острове или стене тюрьмы, по которым возможно не только высчитать дату, но и вспомнить сам ход важнейших событий. Античность научилась искусственно создавать эти ситуации запоминания, которые в приведенных выше примерах как будто естественны, ведь естественно оставлять след, но неестественно планировать саму структуру памяти. В Античности объясняли, как можно на прогулке запоминать речь, а после ее воспроизводить, или как можно, глядя в разные концы наполненного публикой зала, вспоминать разные идеи. Афанасий Кирхер, наш уже Друг, считал, что египетская архитектура вся из искусства памяти, что там все было организовано так, чтобы быть учебником – чуть не сказал «учебником для неграмотных», но ведь, по Кирхеру, египтяне были совершенно грамотные, архитектура им передала все знания. Потом эта идея архитектурной книги появилась в романе Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831), бестселлере, благодаря которому этот собор и достроили, где как раз история архитектуры описывается как создание таких книг опыта и созерцания, и в том же 1831 г. Н.В. Гоголь написал статью «Об архитектуре нынешнего времени» (вероятно, Гюго и Гоголя равно вдохновил Вальтер Скотт), где потребовал прямо превратить город в такую полку каменных книг:
«Пусть в нем будут видны: и легко выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша италианская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск».
Гоголь, как видите, считает, что причудливые архитектурные формы достаточно идеальны, чтобы вписаться в любой пейзаж, и поэтому позволяют приобрести не только узко практические, но и какие-то идеальные знания, в которых нуждается весь современный мир.
Такое создание модели искусственной памяти имело огромные последствия для европейской культуры: от регулярных парков (моделей одновременно Эдема и ренессансных математически распланированных войн в открытом поле, предвестие «виртуальной реальности») до анатомических театров – все они не могли бы быть созданы простым любопытством или любовью к природе, но зато созданы пространственной реорганизацией запоминания, из которой вытекает применение технологий в пространстве. Главное, что в этой модели возможно было не только дополнение разными новыми событиями, как в узелках на память, но и вычеркивание событий, которые тебе не нужны: скажем, заучивая речь, ты разделил театр на 20 секторов, но для твоей речи тебе нужно только 10 идей, значит, ты должен мысленно вычеркнуть часть секторов. С тех пор искусство литературной работы становится искусством вычеркивания (что предвосхищено слухами о том, что якобы Платон сжег труды Демокрита, а Лютер – Фомы Аквинского).
