Исходя из этого, можно истолковать «Медный Всадник» не как историю конфликта между частным лицом и авторитарным государством, а сложнее. Евгений, как и все маленькие люди, люди своего времени, хочет возвышаться над стихиями, быть малым Наполеоном, пусть даже формулирует это в мещанских словах, а царю хочется отдохнуть от штормов и бурь большой политики. Но если можно договориться о новом распределении полномочий между властью и людьми в центре, то на краю – нет. Там должен был бы быть поэт как третий член треугольника, но таким поэтом может быть либо Петр I, как преобразователь, либо сам Пушкин. Но Петр I преследует как призрак маленького человека из-за того, что вместо равновесного треугольника у нас неустойчивое противостояние, тогда как Пушкин пытается быть летописцем и тем самым дать совет царю, но показывает невольно, что этот совет не может быть дан: город царей для него привлекателен, но для всех остальных он только пышен даже в самом разрушительном наводнении, они заворожены разгулом стихии, как царь, так и Евгений, как были заворожены его красотой. Так перевод трех языков не складывается, и край пространства срывается в крайность катастрофического времени.
Треязычие Петербурга очень напоминает ряд учений литературоведов и лингвистов, например, учение только недавно умершего Жерара Женетта, ученика и союзника Ролана Барта, о трех «фокализациях», иначе говоря, фокусировках в организации повествования. Нулевая или всезнающая фокализация происходит от первого лица, но такого, которое обладает всезнанием (тогда как эмпирическое первое лицо, как мы выясняли, даже не может сказать многие фразы, по выводам Бенвениста). По сути, всезнание такого повествователя происходит из того, что он всякий раз себя представляет в качестве повествователя, предъявляет документ со своим именем, из которого следует, что сейчас он может повествовать так, а не иначе. Вторая, внутренняя фокализация, речь в произведении от лица героя, то, что мы в нашей традиции называем «сказом» (хотя сказ включает в себя и внешнюю фокализацию, западная наука только начала осваивать этот термин, например в «Антологии сказа» Даниэлы Джонс), соответствует второму лицу и пространственному опыту: герой знает, как выстроено его пространство, и говорит только тогда, когда спотыкается о собственное пространство существования. Наконец, третья, внешняя фокализация, соответствует третьему лицу и опыту времени, когда каждое событие равно непредсказуемо, и только равномерность объективирующего повествования может с этой непредсказуемостью хоть как-то разобраться.
Получается, что в «Медном Всаднике» все построено на смещении: слово поэта тяготеет к внутренней фокализации, к стилизации высказывания, а слово главного героя – к внешней фокализации, к саморазоблачительным характеристикам себя и саморазо-блачительному поведению. В пушкинском «Домике в Коломне» смещение идет в обратную сторону: рассказывание анекдота (или как сказал бы Женетт, «повествовательной метафоры») склоняется к обсуждению разных возможностей стиха по реорганизации пространственного опыта, а любые реплики оказываются лишь репликами всезнающего и при этом пародийно данного автора, добровольно надевающего и добровольно снимающего с себя маску. Также мы не будем сводить пожелание домику сгореть, вслед за Якобсоном, к прорыву подсознания, но лучше вслед за Женеттом будем считать его таким же переходом от судьбы героев к личному высказыванию, как бывает переход от непредсказуемого развития событий в историческом бытии к закономерному их изложению как закономерных в историческом повествовании.
Незаметно для себя мы уже пришли к семиотической поэтике, дисциплине, которая для наших краев еще только разрабатывается. Нужно заметить, что слово «Поэтика», от серии книг формалистов до «Поэтики ранневизантийской литературы» С.С. Аверинцева, употреблялось расширительно: не просто правила построения художественного текста, а правила функционирования литературы, реконструированные таким же образом, как реконструируются правила языковой деятельности в лингвистике – как устройство языка позволяет в нужный момент производить смысл. Тогда поэтика вбирает в себя грамматику и риторику так же, как лингвистика вбирает в себя изучение исторической семантики (как меняются значения) и функциональной прагматики (как производятся эффекты). Над этим смеялись в машинописном журнале «Метродор»: мол, поэтика – синоним слова «всё», «Всё о византийской литературе». Но такой недоброжелательный отзыв уловил главное: действительно, изучая как срабатывает что-то, то или это, нужно узнать, и как срабатывает все.
«Поэтика ранневизантийской литературы» (1977) – книга вроде бы в ряду других книг о семиотической насыщенности предметов средневековой культуры вообще очень многим поразительная для нашей темы, но прежде всего тем, что все три языка города оказываются там сбывшимися. Переименование Византии в Новый Рим и Константинополь – это первый прагматический жест соответственно Константина и его продолжателей и почитателей. Пространство Константинополя – это пространство метафор, катахрез, метонимий земного и небесного, загадок и разгадок, головокружительных сравнений: истинным или ложным оказывается не текст, а само бытие, но бытие вещей надо считывать как текст. Наконец, время Византии построено как время сложных церковных поэтических произведений, с остроумными контрастами, возвращениями, магистральными темами – и речь вовсе не о выстраивании социального опыта по литературным образцам, как в эпоху романа, а наоборот, только литература с ее смелостью (дерзновением, умением выступать публично) может хоть как-то дотянуться до этой причудливости времени; и это обязывает нас, как исследователей культуры, к трезвости.
Хотя в чем-то мы можем поспорить с этой великой книгой. Например, в одном месте Аверинцев пишет, что «цвет нетления» как эпитет Богоматери – это «церемониальный жест», вроде геральдического цветка, а не характеристика. Но смысл за этим жестом стоит очень большой – как еще передать «естественность» нетления, кроме как назвать «цветком»? Получается, что неуместное для нас слово «цветок» для нетления – единственный способ принять догмат об обожении плоти как часть не только жизненного опыта Богоматери, но и как часть нашего опыта, требующего признать, что если все отвлеченные явления имеют свою чувственную сторону, так как знают собственный расцвет, то и нетление имеет чувственность как приятный всем чувствам «цветок». Тогда нужно признать, что если это церемония, то увлекаемая догматом, который как бы обо всем знает. Но это очень мелкое замечание в сравнении с большой конструкцией книги.
При этом результаты семиотической поэтики могут быть потрясающими, например, проанализируем самое известное стихотворение Блока, которое про фонарь и аптеку. Чаще всего в нем видят просто заявление безнадежности: «Исхода нет». Но ясно, что «Живи еще хоть четверть века» – обращение живого к живому, обращение к себе как к подкупающему своей жизненностью, но тем более разочаровывающему, – тогда как «Умрешь – начнешь опять сначала» – это осуждение смерти исходя из возможности смерти, что смерть отдельного человека может быть сколь угодно значима и для этого одного человека, и для вселенной, но она незначима для мировой рутины. Тогда сразу становится понятно и что пейзаж ночной улицы в первой и второй строфе различны: в первом случае перед нами городской пейзаж, в котором предметы равномерно освещены и равномерно светят, по сути, пейзаж равномерного связного повествования, тогда как во втором – рваный пейзаж, увиденный не то возможным самоубийцей, бросающимся в канал, не то алкоголиком, который чувствует сначала, что темно и холодно, и видит дверь ближайшей аптеки, а потом уже соображает, что улица. Разные варианты помутненного сознания могут тут быть, важно, что это не сознание, которое упорядочивает себя рассказыванием историй. Таким образом, стихотворение должно читаться, исходя из фокусировок, примерно так: «Совесть меня тревожит, когда кажется, что все благополучно, но отчаяние приведет лишь к тому, что ты будешь нетрезво и позорно видеть мир». При этом личные высказывания, к лицу же обращенные, смешивают всезнание автора и всемогущество пространства, показывая, что всемогущество автора оборачивается всезнанием пространства. Тогда как ощущение времени растворяется в сказе, который сначала звучит как история, авторитетно и властно рассказанная как связная, а потом оказывается полным устыжением того, кто пытается продолжать сказ.
