Например, один из авторов, С.А. Золян, разбирает вопрос, что могло появиться в волшебном зеркале как гадательном приборе. Как сказала О. Седакова: «Гадательный прибор повсюду крылья пробует, горит и в зрении, как бабочка, сорит» – имеется в виду, что не только мы гадаем о том, что будет в будущем, но и сама жизнь, отражаясь в ясности удивления перед собой, изумляясь своей непредсказуемости, придает некоторый смысл и непредсказуемости нашей жизни. Вероятно, только картинки, и в фильмах и мультфильмах монтажное наложение позволяет изобразить, как в чудесном зеркале видны иные земли и иные события. Но тут же приводится замечание участвовавшего в симпозиуме киноведа М.Б. Ямпольского (жаль, о его последующих книгах, например, «Ткач и визионер», мы не успеем поговорить в этом курсе, ну на теории искусства поговорим), что в немом кино могли бы в этом зеркале появиться титры. Это разрушило бы иллюзию сказки, так как в сказке герои по большей части неграмотны, грамотность для них такое же сокровище, как золотое яблоко, дар, а не приобретенное свойство – но зато погрузило бы всех нас в общую иллюзию зеркальности, переживания необычности и зыбкости нашего мира. Было бы примерно то же, о чем писала Н.В. Перепелова в своей диссертации о семиотике зеркала:
«Яркий художественный образ Зазеркалья представлен в „Баре в Фоли-Бержер“ Э. Мане. Зеркало „Бара“, не отсылая к обычно предполагаемой за ним стене, становится воплощенной метафорой границы двух миров: царства девушки за стойкой и мира парижского светского общества, или шире – мира одинокой души и мира многоликой толпы, реального и иллюзорного, естественного и искусственного, спокойствия и суеты, прелести и гротеска. Мир ясных линий и четких форм пространства перед зеркалом в отражении превращается в текучий, преходящий, мерцающий и зыбкий».
В характеристике, предложенной Перепеловой, очень интересно, что зеркало уже погрузило в этот эффект, и мы можем дополнить сказанное, что бар уже поименован, что он мог быть узнан по надписи, все его посетители, как парижане, заведомо грамотны. Поэтому такая зыбкость и стала возможна на картине Мане, как и в предполагаемом немом кино, где титры вдруг появились бы на волшебном зеркале. По выводам Перепеловой, после Магритта портрет как «отражение души» больше невозможен, ведь зеркальность имеет у Магритта те же права, что и реальность, и значит, невозможно отразить душу по иным правилам, чем душа отражает себя. Но заметим, что у Магритта исключено и то свойство зеркала, которое признают и Эко, и тартусцы – возможность многократного отзеркаливания, значит, вывод сделан несколько поспешный.
Еще один замечательный эпизод тартуского симпозиума: Ю.И. Левин говорит о зеркале в поэзии Ходасевича, что оно легко превращается из тропа в часть сюжета и наоборот: глядение в зеркало принципиально отождествляется с вглядыванием в себя, чтобы потом утвердить фабульную несовместимость этих двух взглядов: в зеркале оказывается только двойник, стареющий человек, тогда как в душе – только возможность вглядывания в нее. Такое двойничество не как подробность фабулы, но как ее парадокс занимает Левина и в связи с Борхесом, и в связи с Набоковым. Но заметим, что возможность фабульного совмещения двух взглядов была доказана тогдашним и дальнейшим развитием русской поэзии, например, в стихах Елены Шварц: «И зеркало к губам мне поднесут, И в нём я нового увижу постояльца». Местность у Шварц глядится в «заоблачные зеркала», а рипарографическая свалка – в прокаженные зеркала.
Ю.И. Левин трактует строки В. Ходасевича:
Когда в стихах, в отображеньи малом,
Мне подлинный мой облик обнажен, —
Мне кажется, что я стою, склонен,
В вечерний час над водяным зерцалом —
таким образом:
«Еще важнее горизонтальность: это зеркало меняет верх на низ, высоту на глубину, как бы нейтрализуя соответствующую оппозицию, совмещая ее полюсы, – что в точности соответствует известной в мистической традиции модели души, именно глубины которой причастны „божескому началу“, – внешним выражением которого выступает отражающийся в воде „венок из звезд“. Использовано и то свойство горизонтального зеркала, что над ним надо склониться, т. е. принять молитвенную позу, чтобы увидеть свое отражение. Мы видим таким образом, что здесь с исключительной полнотой (и редкой эстетической убедительностью) использованы „естественные^ свойства водного зеркала».
Но сразу сделаем несколько критических замечаний. Во-первых, горизонтальность вовсе не является «естественным» свойством зеркала: идеальных горизонталей в природе нет, да и неидеальных тоже, это мы проводим горизонтали, чтобы отличать одно от другого. Во-вторых, созерцание Бога на глубине души не имеет никакого отношения к оппозиции высоты и глубины, так как исходит не из их оппозиции, а из их тождества. По мысли мистика, Бог вездесущ, и поэтому так же властвует высотами неба, как и глубинами души – сближение высоты и глубины исходит не из их геометрического соположения, но из догмата о всемогуществе Божием. Наконец, склоняются над водным зеркалом не «чтобы увидеть свое отражение», но уже видя свое отражение, завороженные этим зрелищем. Поэтому лучше говорить о позиции Ходасевича не как об использовании всех свойств зеркала, а как о разоблачении иллюзорности, причем и иллюзорности зеркального отражения, и иллюзорности собственного отношения к себе, которое всегда только кажущееся.
А сейчас от разговоров о зеркале, которым я во многом обязан своей прекрасной коллеге В.Я. Малкиной, перейду к разговорам о еде, тут я вдохновлялся проектом моей тоже прекрасной коллеги О.А. Джумайло «Текст и вкус». На примере еды мы объясним, что такое этносемиотика. Обычно этот раздел семиотики определяют двумя-тремя словами: исследование тех знаковых систем, которые используются у такого-то народа, а у другого могут не использоваться, причем сам народ не подозревает, что он этими знаками пользуется. Так очень многие разделы семиотики могут быть объяснены в двух словах: скажем, семиотика рекламы вся построена на одном принципе – креолизации, иначе говоря, принципиальном и беспорядочном смешении нескольких языков.
Причем если в рекламе полувековой давности использовались гэги, отмечавшие столкновение этих языков, то современная реклама тем эффективнее, что она вычитает гэги, использует, как говорили формалисты, «минус-прием» гэга. Например, рекламируется недорогой автомобиль, но претендующий на люкосовое качество и репутацию. Сюжет рекламного ролика, построенного на классическом принципе звукового кино ретардации (вы понимаете, почему его не могло быть в немом кино? Там не регулируется скорость прокрутки, а в звуковом он действительно может позволить проникать в события за «зеркало» звукового сопровождения) таков, что автомобиль едет по улице, на которой все фонари заменены хрустальными люстрами богемского бидермайера, а в фастфуде рабочие едят омаров. Сообщение просто: всем нужна роскошь, но так как представленная наглядная картинка фантастична, роскошь как принцип реальности (по Фрейду) или «реальное» (по Лакану) доступна только владельцу автомобиля. Таким образом, происходит креолизация языка роскоши как языка визуальных впечатлений и языка оценки как языка критического рассуждения, так что в самый момент критики, когда мы говорим, что этого не только не может быть, но что это нам навязывается, и что недопустимо не только в плане воображаемого, но и в плане символического (Лакана все вспоминаем), как мы оказываемся пойманы в ловушку рекламы и потребления.
