Копии для музея, к слову сказать, начали заказываться ещё в 1890-е годы, не дожидаясь приговоров Малевича. Если при большевиках собрание ГМИИ пополнилось кое-какими оригиналами, то отнюдь не по воле его отцов-основателей, а по указам Наркомпроса, в результате ограбления Третьяковки и Эрмитажа, ликвидации Строгановского, Румянцевского и Щукинского музеев, уничтожения ГМНЗИ (закрытого в 1948 году как “рассадник низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой”), национализации частных собраний Брокара, Морозова, Щукина. Не случись всего этого варварства, единственные оригиналы в собрании ГМИИ относились бы к коллекции подлинных египетских древностей, которую в 1909 году перед отъездом в Ниццу успел продать государству разорившийся египтолог Голенищев. Это, спору нет, великолепное собрание, но оно составляет меньше 0,9 % от фондов ГМИИ и никак не относится к той прекрасной эпохе (от Возрождения до середины 1910-х), конец которой возвещает нам колонка Ирины Александровны.
Второй абзац из процитированного отрывка Антоновой открывается пророчеством: “Постепенно люди отвыкнут от прямого общения с памятниками”. Чтобы от чего-нибудь отвыкнуть, нужно к этому сперва привыкнуть. Когда я в 1975–1978 годах занимался в “Кружке юного искусствоведа” при ГМИИ им. Пушкина, ни малейшего шанса взглянуть на оригиналы шедевров, выставленных в Итальянском дворике, у меня не было. Как не было такой возможности ни у моих родителей, ни у кого-либо из их друзей. Все мы были тупо “невыездные”. И никто из нас не рассчитывал в этой жизни взглянуть живьём ни на Коллеони в Венеции, ни на Гаттамелату в Падуе, ни на Давида во флорентийской Академии. После крушения СССР миллионы жителей Империи впервые в жизни получили возможность взглянуть на шедевры европейской скульптуры и живописи в оригинале – и воспользовались ею. Не помешали этому ни Казимир Малевич, ни Итальянский дворик в ГМИИ, ни интернет с его гигапикселями.
Впрочем, посчитать точное количество бывших советских граждан, купивших за последнюю четверть века билеты в Уффици и Лувр, мы не можем: там не ведут такого учёта. Зато у нас есть данные о посещаемости главного российского музея, Государственного Эрмитажа, куда люди ходят как раз за теми самыми оригиналами.
Эрмитаж был открыт для публики в 1852 году. В 1880 году его посещаемость составила 50.000 человек. В 1914 году, на заре “века репродукций”, Эрмитаж посетили 150.000 человек. В 2012 году – 2.882.385 человек. В 2014 году – 3.247.956 человек. В 2015 году – 3,67 млн человек.
Мне кажется, эти цифры никак не подтверждают тезиса о том, что в “эпоху репродукций” в мире падает спрос на оригиналы живописных и скульптурных шедевров. Будь то постепенно или стремительно. Можно взглянуть на аналогичные данные по Лувру, Британскому музею, National Gallery, Метрополитену или музеям Ватикана, – думаю, нигде мы не заметим признаков того, что “эпоха репродукций” лишила эти собрания посетителей.
Другой вопрос, что репродукции – в первую очередь, цифровые – действительно пользуются спросом в наши времена. В том же Эрмитаже, за 17 лет со времени создания сайта, его посещаемость выросла с нуля до 3,8 миллионов человек в год. Сайт British Museum в 2014 году привлёк 43,7 млн посетителей. Это неслыханные цифры в мировой истории изобразительных искусств, и из них действительно можно сделать вывод, что репродукции в наше время сделались “популярней” оригиналов.
Надеюсь, нет нужды объяснять, почему этот вывод абсолютно ошибочный.
[02.06.2017. ЖЖ]
Есть большая проблема с Тинторетто, в противоположность Веронезе. Веронезе – это художник заведомо скучный, унылый, проходной, которого очень трудно полюбить, по которому невозможно соскучиться. Проще всего, чтобы преодолеть базовый уровень неприятия, сходить в зажопную церковь св. Себастьяна в Дорсодуро, которую настоятель фра Бернардо Торлиони дал ему расписать практически в одно рыло, между 1555-м и 1570-м – после этого начинаешь уже и понимать, и ценить, и осторожно любить. А с Тинторетто всё ровно наоборот. Одну картину увидишь где-нибудь – и сразу понимаешь, что гений совершенно невъебический, уникальный, и нельзя пропустить никакого его творения, нигде. Всё то, что мы привыкли считать революцией в живописи имени Караваджо, Тинторетто знал и умел задолго до, просто его другие вопросы интересовали.
Но есть одна беда. За полвека творчества он успел исписать своей неутомимой кистью квадратные километры стен, потолков, досок и холстов во всех углах Венеции. Чтобы всё это посмотреть, зрителю нужно потратить примерно столько же времени, сколько заняла роспись. А у кого из нас есть свободные 50 лет на изучение творчества Тинторетто?.. Так и живём, сознавая, что на каждый вштыривший нас шедевр живописца приходится 20 его полотен, досок, алтарей и фресок, которых мы никогда не увидим. Потому что тупо жизни не хватит.
[28.01.2017. ЖЖ]
Книга “Безобразный Ренессанс”, по-русски изданная в 2016 году издательством “Кучково поле”, – монография оксфордского профессора Александра Ли по очень интересной мне теме: каким на самом деле адищем была Тоскана эпохи Возрождения. Из какого сора произросли шедевры Данте и Боккаччо, Джотто и Дуччо, Брунеллески и Донателло, Мазаччи и Вероккьо, Микеланджело и Леонардо, двух Липпи, Понтормо и Бронзино, Боттичелли и Гирландайо. Потому что исторический фон – замечу, флорентийский именно, не венецианский, миланский, урбинский, феррарский или мантуанский – ровно настолько же чудовищен, насколько грандиозны свершения поэтов, философов, архитекторов, скульпторов и живописцев Тосканы. Мне много лет хочется понять, почему именно во Флоренции с XIII по XVII век происходил такой адский трэш, и не был ли именно этот ужас причиной того, что там так всё удачно срослось по части Возрождения. Чисто по ассоциации с СССР, где лучшие книги и картины писались под запретом, а кончились запреты – кончился и креатив. Писатели подались в затворники, художники – в эмиграцию, великие балерины вымерли, а культурная сцена стала безвидна и пуста. Связано ли это с тем, что тирания и страх поставляют стимулы для творчества? Или с тем, что всякая диктатура остро нуждается в культурной продукции для прославления собственной власти, поэтому деятели культуры получают при такой власти высокий номенклатурный ранг, тогда как в обществе более свободном и демократическом они могут веками прозябать в скромном статусе низкооплачиваемых ремесленников?
Как запрещали “Тайную вечерю”: Россия, век 19-й
[23.08.2016. ЖЖ]
Осенью 1863 года в петербургской Академии художеств была впервые представлена публике картина Николая Ге “Тайная вечеря” (ныне выставленная в Михайловском дворце).
Критика высоко оценила полотно, ставшее творческим отчётом Ге перед Императорской академией художеств за двухлетнюю поездку в Италию. Совет Академии за эту работу присвоил Ге звание профессора исторической живописи. Но церковная цензура сочла картину еретической, запретила печатание её репродукций и требовала снять её с выставки. Одна из главных претензий цензоров состояла в том, что апостолов на картине – меньше двенадцати.
В дело не без изящества вмешался император Александр II: он выкупил картину у автора за 10.000 рублей серебром и передал её в дар Музею императорской Академии художеств. Нет данных о том, что царю-освободителю картина нравилась, скорей наоборот. Просто его вмешательство было самым простым и элегантным способом замять скандал в условиях цезарепапизма. После того, как царь купил картину, у всех её вчерашних церковных гонителей появилась уважительная причина попридержать язык, что они и сделали.
