Но, с другой стороны, нужно всё же помнить, что искусство на протяжении большей части мировой истории адресовалось конкретному зрителю, читателю и слушателю, у которого с художником имелись общие культурные коды, единое понимание контекстов, сходные представления об эстетике. А сколько нынче в России найдётся зрителей, способных понять Джорджоне или Понтормо? Я, может быть, знаю двоих или троих, но в Эрмитаж-то 5,5 миллионов в прошлом году наведалось!
То есть существует огромное количество людей, которые в состоянии получать эстетическое наслаждение от Моцарта, Баха, Джорджоне или “Онегина”, не уловив и половины намёков, подтекстов, отсылок и скрытых цитат, посредством которых авторы иных веков общались со своим слушателем, читателем и зрителем. Можно смело предположить, что подавляющее большинство даже самой просвещённой публики смутно представляет себе, о чём идёт речь в онегинской строфе про Грандиссона и Ловласа, или что за злой народ неблагородный, пришедший древле с Фьезольских высот, отравляет жизнь Алигьери.
Прекрасно, конечно, что к каждому шедевру есть подстрочные комментарии, а расшифровке “Грозы” Джорджоне посвящено 70 монографий. Но давайте же будем с собою честны. Пушкин использует Грандиссона и Ловласа в качестве очень конкретных культурных ориентиров и координат для характеристики своей героини. От того, что мы в примечаниях прочтём фамилии авторов и названия текстов, о которых Пушкин напоминал своим читателям-современникам, ясней нам ничего не станет. Боюсь, даже если мы, заморочась смыслом пушкинской отсылки, прочтём “Клариссу, или Историю молодой леди”, а также “Историю Чарльза Грандиссона” того же автора (в оригинале, как сам поэт и его читатель), мы не поймаем этой подачи, потому что английская нравоучительная литература
[162]270-летней давности не произведёт на нас глубокого впечатления. Кстати сказать, и на Пушкина тоже не произвела, ибо в письме брату осенью 1824 года он сообщал: “Образ жизни моей всё тот же, стихов не пишу, продолжаю свои Записки да читаю Кларису, мочи нет, какая скучная дура!”
Так что культурные координаты, обозначенные в “Онегине” через Грандиссона и Ловласа, не могут быть извлечены из исходного текста Ричардсона. Пушкин, описывая мир героини через эту отсылку, опирается не на английские романы, а на их восприятие современным ему обществом, точнее – очень конкретной в этом обществе прослойкой. И вот этого осмысления нам уже никак сегодня реконструировать не удастся. То есть, как и в случае с Джорджоне/Понтормо, мы можем вспомнить среди своих знакомых такого Ипполитова или Лотмана, которому внятны эти скрытые смыслы, потому что он живёт жизнь в контексте. Но вряд ли мы сами когда-либо сможем туда занырнуть. Хоть можем заглянуть осторожно – прочитав, например, последнюю книгу Ипполитова про Понтормо. Которая, конечно же, не ответит на вопрос, почему это такой важный художник для своего и нашего времени, но, по крайней мере, даст нам увидеть, сколь многого мы не способны понять про живопись, если не соотносить её с событиями биографии художника и политической ситуации вокруг него, как завещал Беренсон.
И, невзирая на всё вышесказанное, мы можем от всей души любить “Евгения Онегина”. Мы можем наслаждаться “Гольдберг-вариациями”, не зная ничего ни о Гольдберге, ни о бессоннице бывшего русского посла, от которой они призваны были спасти. Мы можем в каждый свой приезд в Венецию отправляться на свидание с “Грозой” Джорджоне, не прочитав ни одной из 70 монографий, посвящённых её тайным смыслам… А при этом рядом существует такое искусство, которое не тронет в нашей душе никаких струн. Возможно, именно потому, что мы не понимаем, как это нужно правильно смотреть, слушать, читать.
И это история не про условного Баха с Кейджем, не про Рафаэля с Дюшаном, не про Данте и Велимира Хлебникова. Тут всё как бы просто: музыка ближе к ширнармассам, если она molto cantabile, ИЗО – если “похоже нарисовано”, стихи – если гладко зарифмовано и торжественно звучит. Но ведь совершенно так же это “понимаю / не понимаю” может быть про раннего Тициана и позднего Тициана. Если читать литературу и слушать искусствоведов, нам на пальцах объяснят, что поздний Тициан мегакрут, а ранний, хоть и бесконечно талантлив, но вторичен по отношению к старшим современникам, манеру которых он поначалу так прилежно копировал. А если просто заглянуть в два соседних зала в Эрмитаже – венецианский и тициановский, – то можно поймать себя на мысли, что в венецианском зале ты хочешь прожить остаток жизни, а из тициановского тянет на свет и свежий воздух…
[163]
Возможно, дело тут не во вкусе, а в разном уровне подготовки, которого требуют мрачнейший зрелый Тициан и восторженно-беллиниевский ранний. А может, и в самом деле человек мыслит на одном языке с молодым Тицианом, но на разных – с пожилым? Тогда совершенно уместно будет сказать, что “Бегство в Египет” и “Ассунту” ты воспринимаешь, любишь, скучаешь, долго их не видев, что “Представление Пезаро Святому Петру” ты готов повесить над столом в кабинете, а “Наказание Марсия”, “Пиета” и “Положение во гроб” тебе не понятны.
И мне кажется, если про искусство, которое его не зацепило, человек говорит: “Я этого не понимаю”, то это как раз более взвешенная и цивилизованная позиция, чем “мне не нравится”, или “мне не интересно”. Фраза про “непонимание” именно то и подразумевает, что человек склонен объяснять отсутствие полноценного контакта с картиной, книгой, музыкой – недостатком собственного разумения. А также допускать мысль о том, что эта беда поправима изучением темы. Куда чудовищней, когда приходит в музей или консерваторию какой-нибудь чиновник или вождь и начинает раздавать свои оценки: “Это не искусство! Это мазня! Сумбур вместо музыки!”. Вот знали б Геббельс, Хрущёв и Мединский фразу “я этого не понимаю”, история искусств в XX веке могла бы сложиться счастливее.
Хотя не факт: товарищ Сталин готов был допустить, что не понимает Мандельштама, – но бедного Осипа Эмильевича эти сомнения вождя не спасли.
[13.04.2016. ЖЖ]
Чтобы получить своё художественное переживание от Кранахов и Беллини, от Мантеньи с ван Эйком, от Босха с Дюрером, от интарсий Лотто, “Грозы” Джорджоне, картин Пивоварова, стихов Мандельштама и прозы Набокова, совершенно необязательно быть Знайкой, правильно ловящим все намёки, откопавшим в траве все ключи. Глядя на “Двух венецианок” Карпаччо, незачем знать, что это всего лишь фрагмент доски, распиленной на 4 части, две из которых утрачены, а третья хранится в Малибу, в 12 часах лёту от музея Коррер. И Джон Рёскин, и Пётр Вайль прекрасно без этого знания обошлись, обожествляя картину. Хотя, спору нет, знать об этом и полезно, и интересно.
Христианство, в контексте которого создана лучшая на свете живопись, поэзия и архитектура, учит нас скромности. Давайте согласимся, что мы в состоянии оценить то, что мы не умеем разъять на скрытые смыслы (и так ребёнок, распатронив куклу, рыдает, обнаружив в ней труху – а ведь трухой, пусть даже сияющей, будет большинство наших успешных разгадок и “Грозы” Джорджоне, и “Клеветы” Беллини). Согласимся, что мы способны восхититься, замереть, впитать в себя, полюбить, даже перевоспитаться в чём-то, не разгадав предложенного ребуса (может, и вовсе не сознавая, что кто-то тут с нами в угадайку играл). Нам же самим проще будет от такого сознания. Даже если сами мы не христиане ни разу, а просто пользователи чужих эстетических достижений. Даже если для кого-то из нас Пивоваров – это “Чёрная курица” и “Оле Лукойе”, родом из детства, а Кранахи с Брейгелями – пересобранный Дюрер, разлохмаченный Мемлинг и подгримированный Босх. Всё это, на мой вкус, совершенно лишнее знание, когда пытаешься сделаться частью картины (или сделать картину частью себя). Искусствоведы вправе со мной не согласиться, но я напомню, что во времена Кранахов и Босха, Мемлинга и Брейгелей, Беллини и Мантенья никаких искусствоведов не существовало, доски и полотна писались вообще не для них.
