Тут стоит задаться вопросом: когда происходит действие «Метели». Это прошлое? Настоящее? Будущее? Чтобы ответить, следует внимательно проследить не за сменами повествовательных регистров (надо сказать, немногочисленными), не за тем, какие именно тексты использует для своих целей Сорокин, а то, какие предметы и существа тут присутствуют и действуют. Перед тем как перейти к перечню этих предметов и существ, попробую предложить читателю априорную гипотезу. В «Метели», по замыслу автора, дело происходит не в прошлом, не в настоящем и даже не в будущем. Некоторые критики считают, что эта повесть – такая же дистопия, как «День опричника» и «Сахарный Кремль». Это не так. В «Метели» Сорокин действительно попытался выйти из времени, свернуть с ее хронологической дороги, заблудить читателя в снежной буре, которая не дает продвинуться ни на шаг. В «вечной русской метели» происходит «вечная русская жизнь»: вечный русский доктор-интеллигент вечно скачет на санях с саквояжем лекарства спасать вечный русский народ. Как всегда, это не удается – интеллигент тонет в собственной беспомощной рефлексии, в своем слабоволии, в идиотизме крестьянской жизни, в стихии, в бессмыслице. Истории, времени в этом сюжете нет. Чтобы сделать убедительной эту не очень плодотворную и оригинальную идею, Сорокин нагружает повествование немалым количеством «говорящих вещей» и «символических существ», намекая опытному читателю, что именно здесь главное, а не в скучноватой и предсказуемой фабуле.
И вот тут от историософии, от философии русского ландшафта и климата, от прочих «больших идей» мы переходим к вещам – обычным и необычным. К тем, что лежат и не лежат в ящиках, стоят и не стоят в кабинетах, даже к тем, что валяются под ногами, к вещам, составляющим материальную основу жизни, ее хребет. И к странным существам, которые населяют этот мир. Попробуем поместить эти вещи и существа в специальную комнату, сделать из них своего рода экспозицию, понять явные и тайные контексты – и оценить общую картину, составленную из них. Концептуальным ключом для этой нашей затеи станет историко-культурный феномен, известный в Европе с XVI века как «cabinet of curiosities». Но сначала небольшое историческое отступление.
«Cabinet of curiosities» обычно переводится на русский как «кабинет редкостей» (или «кабинет диковинок»). Тут есть определенная сложность и неточность. Во-первых, cabinet в современном английском – «шкаф», но когда-то это слово означало именно «кабинет», небольшую комнату, имеющую определенное назначение, место, где хозяин мог удалиться и заняться важным для него делом. Во-вторых, слово curiosities – не просто «редкости», но и «древности», «причудливости»; впрочем, каждое из этих определений не совсем точно. Сам жанр подобного рода «кабинетов» возник в эпоху Ренессанса; аристократы, монархи, а то и просто ученые люди со средствами собирали в них самые разные предметы, поражавшие своим необычным видом или происхождением. Тут были высушенные экзотические растения, чучела невиданных животных, мусор исторически и географически других культур и цивилизаций, редкие минералы, палеонтологические экспонаты и проч. Уже из этого перечня ясно, что слово «редкости» здесь не очень кстати – многие объекты таковыми отнюдь не были (камни, к примеру, или археологический мусор, который в те доархеологические времена мог буквально валяться под ногами). По той же причине сложно всех их назвать «древностями» – ведь ставшие чучелами аллигаторы и высушенные экзотические растения – современники коллекционеров, ничего особенно древнего. Более точным мне кажется слово «диковинки», или «причудливости», или даже «экзотизмы», хотя и здесь может случиться незадача – некоторые экспонаты уже тогда выглядели довольно банальными. Статусом чего-то особого, невиданного (вот оно, еще одно определение: «кабинет невиданностей»!) их наделяло лишь попадание в подобные «кабинеты». Иными словами, как и в contemporary art, весь этот хлам становился интересен, лишь будучи помещен в специально созданные концептуальные рамочки. Оттого «кабинеты» так популярны у многих нынешних художников – и как жанр, и как способ собственного частного коллекционирования.
«Кабинеты редкостей» собирались почти три века – до появления современных наук и складывания гуманитарных областей знаний. Природа не различалась в них от Культуры – животные и растения соседствовали с человеческими поделками, книгами, монетами и картинами. Точно так же перемешаны здесь были Искусство и Жизнь, роскошные вазы и двухголовые уродцы. Способы смешения, а также принципы размещения и инвентаризации объектов в cabinets of curiosities в эпоху барокко и в Век Разума были разные. Нас же здесь интересует другое: зачем это вообще было нужно. Ответов несколько. Прежде всего, «кабинеты редкостей» служили символом власти над вещами нынешних и древних миров, а соответственно, и власти вообще. «Кабинет редкостей» – мир в миниатюре, дополняющий мир нередкостей, обычный мир. Не зря среди самых известных «кабинетов» – коллекции знаменитого австрийского императора Рудольфа Второго и других монархов помельче. Во-вторых, это, конечно, собрания, сделанные с неявной познавательной целью, своего рода материал для будущих изысканий, чаще всего так и не состоявшихся. Из некоторых этих собраний потом возникли знаменитые музеи, например, Британский музей создан на основе коллекции врача Ганса Слоана. Наконец, «кабинеты редкостей» стали заменять собрания христианских реликвий – что, конечно, снижало высоту духовных воспарений собирателей, но делало само коллекционирование гораздо более доступным. В христианском мире было несколько десятков гвоздей, которыми Христа приколотили к кресту, немало костей и локонов волос святых и так далее, но, несмотря на такое изобилие, число подобных ценных вещиц все-таки ограниченно. А вот аллигаторов и древних монет – (почти) бесконечно много.
В «кабинетах редкостей» можно было найти и картины тогдашних художников, некоторые даже известные и великие, но в такой рамочке они равны всему остальному в коллекции. Причудливый Джузеппе Арчимбольдо, придворный художник императора Рудольфа Второго, довольно быстро понял это и принялся создавать полотна, сюжетом которых стала сама «причудливость» – портреты, состоящие из фруктов, овощей, рыб, вещей. Получилась curiosity в квадрате. В каком-то смысле британский художник Дэмьен Херст, главный сегодняшний энтузиаст жанра классического cabinet of curiosities, пытается (бессознательно) совместить в себе императора Рудольфа и придворного художника Арчимбольдо. Как художник, он создает причудливости, как коллекционер, он причудливости собирает. При этом его работы качественно отличаются от экспонатов его коллекции; он не возвращается к эпистемам барокко или Просвещения, он их реконструирует из современного материала как еще один возможный способ художественного мышления.
Именно поэтому в разговоре о сорокинской «Метели» нам понадобилась эта – казалось бы, совсем орнаментальная – историко-культурная завитушка. Cabinet of curiosities важен здесь в трех смыслах. Прежде всего, собрание мертвых вещей, размещенных чрезвычайно формально, исходя из совершенно чуждых историзму (и прочим «большим объясняющим концепциям») принципу, является в какой-то мере «убийцей времени». Экспонаты такого «кабинета» существуют только здесь и сейчас – и свое значение получают исключительно оттого, что кто-то поместил их на конкретные полки в коллекции. Во-вторых, это способ организации вещей, включающий в себя феномены живой и неживой материи, природные объекты и произведения человеческих рук. И ни одна из подобных вещей в «кабинете» не претендует на то, чтобы быть важнее другой. В-третьих, здесь стоит обратить внимание на рефлексию по поводу cabinets of curiosities в современном искусстве – особенно в концептуальном. Напомню, Сорокин начинал как концептуальный художник, да и вообще, как уже было отмечено выше, «старый Сорокин» – чистый концептуалист. И если мы говорим, что «Метель» в каком-то смысле именно «возвращение старого Сорокина», то к этому обстоятельству следует присмотреться.
