Собственно, снежная пустыня, по которой едут доктор Гарин и Перхуша, и есть пустыня ледяной смерти. Опять-таки возникает сильное искушение впасть здесь в специальную русскую историософию с мистически-религиозным оттенком, процитировав знаменитую фразу Константина Победоносцева «Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек»
[91]. Сорокин наверняка знаком с ней – и играет с этой метафорой в своей повести, ведь ему очень близок безнадежный пессимизм обер-прокурора Синода. Но он идет еще дальше, превратив в ледяную пустыню не просто нынешнюю «Россию», но и все ее прошлое, ее культуру, литературу и так далее. Он, добавив к Победносцеву Пушкина, Толстого, Чехова и Федора Чистякова, засыпал метелью всех лихих и не очень лихих людей, когда-либо передвигавшихся по этой пустыне. Когда же они и вся их жизнь застыла, замерзла, умерла, он собрал жалкие остатки и выставил в своем cabinet of curiosities – продемонстрировать, что никакого смысла во всем этом не было и быть не могло.
Остается вопрос: зачем? Чтобы продемонстрировать свою власть над отсутствием смысла – и тем самым показать, что в том и есть единственный смысл. Что хозяином этого нехитрого чудовищного смысла является он сам, Владимир Сорокин. Все просто: смастерить десятка три кунштюков и разложить их по шкафчикам. Выставить напоказ коллекцию. Стать сразу и Джузеппе Арчимбольдо, и Рудольфом Вторым.
Там, где нас нет
В 1942 году почти везде была война, но Аргентина оставалась нейтральной. Здесь неторопливо протекала мирная жизнь; разве что в прессе публиковались краткие, тщательно взвешенные на политических весах – неясный тогда исход войны диктовал осторожность – вести с далеких фронтов. В июне в ежедневной газете консервативного направления La Nación был напечатан короткий рассказ под названием Funes el memorioso, который спустя 12 лет перевели на английский, а после этого на многие, очень многие языки мира, в том числе и на русский («Фунес, чудо памяти», другой вариант «Фунес памятливый»). Автора звали Хорхе Луис Борхес, ему шел сорок третий год и он был практически неизвестен за пределами довольно узкого литературного круга в Буэнос-Айресе. Поздняя слава, догнавшая Борхеса в 1960-е уже слепым стариком, сделала «Фунес, чудо памяти» одним из классических текстов литературы модернизма, неисчерпаемым источником философских, беллетристических и даже кинематографических интерпретаций. Слава этого рассказа, безусловно, заслуженна.
Рассказ действительно хрестоматийный, так что пересказывать сюжет не буду; тем же, кто его не читал, рекомендую сделать это – всего две страницы. Для моего дальнейшего рассуждения важно следующее – речь в этом сочинении идет о некоем молодом аргентинце Иренео Фунесе, который помнил все. Все и во всех микроскопических деталях. По понятным причинам этот дар сделал невозможным жизнь Фунеса, а также поставил под вопрос основы нашей культуры, цивилизации, способа мышления как такового. Позволю себе цитату из рассказа: «Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо. Воспоминания эти были непростыми – каждый зрительный образ сопровождался ощущениями мускульными, тепловыми и т. п. Он мог восстановить все свои сны, все дремотные видения. Два или три раза он воскрешал в памяти по целому дню; при этом у него не было ни малейших сомнений, только каждое такое воспроизведение требовало тоже целого дня»
[92].
Вспоминать Борхеса по почти любому культурному, историческому или литературному поводу стало дурной привычкой многих, в том числе и пишущего эти строки. Еще более раздражает упоминание «Фунес, чудо памяти» практически в каждом рассуждении о памяти и о связи ее с разными сторонами человеческой деятельности. Я все это прекрасно понимаю, но, рискуя навлечь на себя гнев читателя, все-таки начал с истории Иренео Фунеса. Ведь тема «память и искусство» безгранична, она почти не поддается концептуализации – если не претендовать на лавры создателя большой философской или культурологической концепции вроде тех, что придумали епископ Беркли или Фрэнсис Йейтс. А здесь я как раз хочу обсудить несколько частных вопросов, связанных именно с этой темой. Оттого благоразумнее будет взять в качестве исходной точки нечто признанное и – как бы – общеизвестное. Отсюда отсылка к рассказу Борхеса.
Некоторые называют Иренео Фунеса «идеальным художником», то есть таким, которого в реальности не было, нет и не будет никогда. Ведь, казалось бы, искусство тем и занято, что пытается вызвать в памяти, сознании, в, старомодно выражаясь, сердце зрителя узнавание, невозможное без припоминания. Так, по крайней мере, утверждает Аристотель и последующая традиция, в этом смысле до сих пор не сильно изменившаяся. И действительно, если представить, что у человека, который рассматривает картину или скульптуру или даже наблюдает за перформансом, отключить все, что он помнит, для него это не будет искусством. То есть вообще ничем не будет, так, случайным набором отдельных вещей, красок, форм, действий. Вопрос в том, будет ли он вообще видеть «формы» именно как формы? Ведь они тоже состоят из бесчисленного количества элементов, каждый из которых, в свою очередь, также распадается до бесконечности. Что же тогда остается? Хаос вечного дробления, космос мириада частиц. Как говорил Ленин, «электрон практически неисчерпаем».
Я закончил предыдущий абзац невинной шуткой, чтобы снять неловкость – ведь вывод, к которому я пришел, довольно жуткий. Без памяти мир распадается, он теряет не только причинно-следственную связь – мы ведь устанавливаем ее ретроспективно, накладывая объясняющую схему на уже прошедшие события, выводя из них нынешнее положение дел, – он теряет свою форму, превращаясь в состояние, в котором пребывало все до появления – если верить Библии – Слова. Получается, что Слово, Логос, есть функция памяти. Или наоборот – память есть функция Логоса. Это вроде бы подтверждает гипотезу о Фунесе как идеальном художнике. Ведь он хранит в своей памяти абсолютно все, значит, дает возможность это все выстроить определенным образом в самом совершенном из видов человеческого мышления – в художественном. Однако, если вдуматься, дело обстоит противоположным образом.
Борхес настаивает, что Фунес помнит все, но все по отдельности. «Не будем забывать, что сам он был почти совершенно не способен к общим Платоновым идеям. Ему не только было трудно понять, что родовое имя „собака“ охватывает множество различных особей разных размеров и разных форм; ему не нравилось, что собака в три часа четырнадцать минут (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая анфас). Собственное его лицо в зеркале, собственные руки каждый раз вызывали в нем удивление». Абсолютная память Фунеса не избирательна. Она всеобща, тотальна, но тотальность ее заключается в том, что помнится каждая вещь в отдельности, каждый образ, каждый набор молекул в каждый данный момент, так сказать. Борхес вынужден здесь остановиться: ведь, как было сказано выше, и любой из мгновенных феноменов, запомненных абсолютной памятью Фунеса, представляет собой набор феноменов еще более мгновенных, улетучивающихся, распадающихся, в свою очередь, на еще более мелкие. Получается, что несчастный аргентинский паренек – не Хранитель Памяти Мира, а ее истребитель, нигилист в самом прямом смысле этого слова, то есть тот, кто сводит многообразие мира к неизмеримой ничтожности, к ничему, к nihil. И уж тем более он не идеальный художник; наоборот, существование Фунеса исключало саму возможность существования искусства, литературы и так далее. Заметим, что рассказ Борхеса заканчивается смертью главного героя; будь он жив, «Фунес, чудо памяти» не появился бы.
