Искусство действительно теснейшим образом связано с памятью, но совсем другим способом, нежели тот, что издевательски (я настаиваю – издевательски; к сожалению, мало кто замечает, как часто Борхес зло шутит) предлагается в рассказе «Фунес, чудо памяти». Да, без воспоминания эстетический эффект – еще раз прошу прощения читателя за старомодный вокабуляр – невозможен; но дело в том, что это воспоминание предстает уже в виде образа, «платоновской идеи» в терминологии Борхеса, а не отдельной вещи. Художник, если использовать терминологию средневековой западной философии, не «номиналист», а «реалист». «Клятва Горациев» Давида невозможна без общего представления современников о легендарном периоде древнеримской истории, без политических образов, которые существовали в европейском общественном сознании конца XVIII века, без культа дружбы и братства, сложившегося задолго до того, но реанимированного в качестве республиканской добродетели, и так далее. Все это не отдельные вещи, а именно образы и идеи, которые живут в памяти – личной и общественной. Чуть было автоматически не написал «хранятся в памяти», но память – не сейф и не чердак, это гигантский, монструозный процесс трансформации одного воспоминания в другое, одного образа в другой. Увы, придется прибегнуть к примеру, столь же избитому, как и ссылка на рассказ Борхеса. Я имею в виду эпопею Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Кто только не упоминал в своем рассуждении о памяти печенье «мадлен», которое побудило главного героя пуститься в многотомное повествование под названием «В поисках утраченного времени»… «Мадленка» – спусковой крючок, нажав на него, автор выпускает на волю целый мнемонический мир. Все так, но дело в том, что сама по себе «мадленка» значит мало, она в том знаменитом эпизоде в самом начале романа (и я подозреваю, что немалая часть цитирующих эту историю дальше данной главы не продвинулись) окружена множеством других воспоминаний, я бы даже сказал, что вкус печенья мгновенно рождает образ комнаты, в которой мальчик Марсель пытается уснуть, комната декорирована разными предметами, являющимися также образами исторической и культурной памяти (вроде принцессы Женевьевы Брабантской в волшебном фонаре), а за пределами комнаты – дом родителей, мать и отец, гости, Сван, бабушка, служанка Франсуаза, городок Камбре, его колокола, церковь, усадьба герцога Германтского, Париж, Венеция, мир. Это не отдельные вещи, это именно образы, Фунес не понял бы в этом ничего, точнее – он бы их не увидел. А не увидев, не запомнил бы.
Итак, образы. Перефразируя еще одного мага, более могущественного, нежели Иренео Фунес, «из той же мы материи, что образы» (видимо, карма этого моего текста – цитировать только хрестоматийное). Наше сознание состоит из образов, соответственно, из них состоим и мы. «Образы» есть оформленные воспоминания; художник создает образы, эти образы не только соотносятся с образами в головах публики, вызывая тот или иной эффект, они проникают в эти головы и формируют возможность восприятия следующих артефактов, текстов, звуков. Художник не «недоФунес», он – «антиФунес», полная противоположность аргентинскому мнемоническому гению. Оттого художник Фунеса опасается, даже боится, так кровь или иная органическая жидкость избегает соприкасаться с веществом, которое приведет к распаду ее на элементарные составляющие. Рассказчик в «Фунес, чудо памяти»: «Я подумал, что каждое из моих слов (каждый из моих жестов) останется навсегда в его беспощадной памяти; страх удерживал меня от бесполезных движений». Обратим внимание: страх.
Как и любая крайность, «чудо памяти», придуманное Борхесом, сходится со своей противоположностью – полным отсутствием памяти, мнемоническим вакуумом. Нет, я не об Альцгеймере, все-таки в этих печальных случаях присутствует хотя бы минимум памяти оперативной. Я о феноменах, которые мы просто не можем вспомнить – оттого, что мы их никогда не знали. Здесь я наконец оставлю хрестоматийные тексты и картины, чтобы рассказать историю из своей жизни.
В октябре 2017-го я съездил в большой археологический музей на месте раскопок древней культуры Саньсиндуй (на китайском, но латиницей, то есть на «пиньине» – Sānxīngduī). Он находится в китайской провинции Сычуань, в 30 километрах от города Чэнду, где я тогда обитал. В 1929 году местный крестьянин обнаружил в земле какие-то древние нефритовые изделия, которые в результате перекочевали в руки коллекционеров, на этом все закончилось – но, как выяснилось, не навсегда. По-настоящему Саньсиндуй раскопали во второй половине 1980-х годов, а в 1996-м открыли здесь музей. Музей отлично сделан, несколько замечательно спланированных павильонных зданий располагаются посреди большого, столь же прекрасно сделанного парка в китайском стиле – ручейки, мостики, пруды, лотосы. Павильоны действительно отличные; чаще всего ультрасовременная архитектура выглядит безнадежно устаревшей уже через десять-пятнадцать лет, но здесь совсем не так. В общем, если прогуливаться по парку, сидеть на скамеечках, неторопливо беседовать, попивая, как здесь принято, зеленый чай из фляг, разглядывать небольшое, в кинематографическим вкусе, новодельное место ритуальных приношений с круглой площадкой, украшенной непременным объятием Инь и Ян, а над ней то ли искусственный кирпичный холм, то ли даже широкая, приземистая алтарная башня, которую венчает странная скульптура, – то все привычно. Тематический парк из древней истории, милый, ничего больше. Но вот стоит зайти в павильоны, как оказываешься лицом к лицу с феноменом, к которому неприменимы слова «милый», «красивый» и так далее, то есть с тем, к чему эстетические определения вообще неприложимы. Сталкиваешься с противоположностью искусства – а ведь он главный объект нашего эстетического восприятия, не так ли?
Здесь был древний город, или поселение, как могут настаивать профессиональные археологи. Назовем его в нашем тексте все-таки городом, для удобства. Город был окружен стеной, остатки которой можно увидеть, выйдя за пределы парка, – какие-то неопределенные то ли столбы, то ли обломки каменной ограды. Он был основан, если верить археологам, 1600–1500 лет до нашей эры, и там жили люди, о которых мы практически ничего не знаем – кроме материальных остатков их жизнедеятельности, аккуратно и очень разумно выставленных в павильонах. В основном это бытовые и культовые предметы. Даже первые производят странное впечатление, например, треножные сосуды для вина, ножки у них пухлые, даже толстые. Будто здешняя керамика страдала водянкой. Почему в этих сосудах хранили именно вино, а не, скажем, воду, я не знаю; если и вправду вино – можно предположить, сравнивая их размеры с прочими емкостями, что древние обитатели города были изрядными пьяницами. Впрочем, всегда можно подобрать универсальное объяснение, мол, вино наливали в ритуальные треножники, его жертвовали богам. Об этом можно прочесть в текстах на английском, которые, слава богу, сопровождают экспозицию (в Китае это нечасто, и в просветительских книжках из музейного магазина). Там сказано, что здесь была теократия.
Если так, то самое странное и невероятное, что выставлено рядом с керамикой и нефритовым и бронзовым оружием, вроде бы получает объяснение. Теократия. Управляли городом жрецы, хозяйство его велось для богов, а не для людей. Точнее, для людей, конечно, но их благополучие и сама жизнь зависела от богов – и от служителей богов. Примеров такого рода обществ немало в истории – от ацтекской империи, которая сама себя истребляла массовыми человеческими жертвоприношениями, до средневековой Кореи, в какой-то период истощившей собственное хозяйство тем, что все ресурсы шли на строительство буддийских храмов. Вроде бы тоже ничего особенного. Но с Саньсиндуй история особенная. Она в том, что здесь как бы нет истории.
