С дореволюционными (до 1952-го) отелями, дворцами и театрами Египта произошло то же самое. В качестве аранжируемого оригинала был взят европейский культурный продукт, причем самого невысокого уровня – ампир, эклектика, ар-деко провинциального пошиба. Важно было другое – чтобы идея «западности» (а значит, «современности») совпадала с идеей «красивости» и «роскоши», которые, как казалось тогда, совпадали с идеей «Востока», «восточной неги» (чисто ориенталистское изобретение, сказал бы Эдвард Саид). У импортируемого продукта в месте его происхождения не было будущего, этот проект «красоты/пользы» на Западе в 20-м годам XX века актуальность потерял. Перенесенный в Египет, он не мог обрести нового будущего, лишившись при этом своего «исторического» измерения, будучи «заморским», «привезенным для того, чтобы чужаки сочли нас современными». Без образа будущего и без подпитки традицией «аранжирующая модернизация» была обречена на то, чтобы с самого начала ее порождения носили характер музейных экспонатов. А экспонаты всегда пыльные. Эту пыль и сфотографировала Ксения Никольская.
Иными словами, меланхолия «Пыли» рождена отсутствием идеи «современности», самого модерна, который, в свою очередь, немыслим без оптимистического образа будущего и сложных (love/hate) отношений с прошлым. Эти отельные комнаты и театральные залы будто порождены никаким временем; созданные в двадцатом веке, изобретенные техническим прогрессом девятнадцатого века (кино, электричество, современные ванные), они действительно с самого начала были заброшены людьми и покрыты пылью. Отсутствие западного модерна, которого в этих краях и быть не могло, – вот источник меланхолии фотографий Никольской
[120]. Любопытно, что альбом «Пыль» был подготовлен к печати буквально в дни другой египетской революции, свергнувшей режим Хосни Мубарака. После чисто выбритых на европейский манер бывших офицеров к власти пришли бородатые «братья-мусульмане». Проект Никольской оказался заключенным в двойные скобки – ведь 2011-й положил в Египте конец еще одной модернизации – уже «национальной», «постколониальной». После «арабской весны» пыль на мебели каирских отелей и дворцов тридцатых – сороковых годов прошлого века окаменела, образовав нечто вроде саркофагов в египетских пирамидах мертворожденной модернизации.
«Если вы выросли в месте, подобном этому, вы чувствуете, как распадается связь времен. В юности вы наблюдаете, как уничтожают высокие, ультрасовременные конструкции и на их месте возникают кирпичные симуляции никогда в реальности не существовавших викторианских улиц. Вы околачиваетесь в презренных общественных местах, шляетесь по дворам, вливаете в себя пойло в местах отдыха местных жителей, будто засаленные прыщавые версии изнуренных акварельных гоминоидов, что населяли рисунки городских планировщиков 1940-х. Рыночные площади были окружены благотворительными секонд-хенд-шопами – странным образом это казалось справедливым и соответствующим: потрепанная элегантность послевоенного города, величественно отринувшего визгливую пошлость гигантских загородных американских торговых центров. Но в таких городах видится двойное отсутствие. Современность
[121] действительно продолжалась здесь в дезавуированной форме – в почти скрытом великолепии грузового порта, в гигантском механическом зрелище кранов, рельс и цветных контейнеров, великолепии, на который все сговорились не смотреть. Предполагалось, что порты предназначены для морского туризма, который сможет заполнить заброшенные доки, как в те времена, когда матросы действительно сходили с борта своего корабля, – не то что потом, в эпоху устрашающего роботизированного спектакля с его практически невидимыми работниками. И наконец, еще одна утрата нынешних времен, которая медленно становится очевидной сейчас, – утрата социалистического духа, который вынуждал нас перепланировать наши хаотичные спекулятивные города во что-то комплексное, общественное и гражданское, без заборов, ворот и иерархий. Центр Плимута есть одно из самых подходящих мест, чтобы понять это. Сердце его представляет собой один великий архитектурный ансамбль»
[122].
Мы возвращаемся к «Мрачности нового типа» Оуэна Хэзерли, глава «Плимут: басни реконструкции». Цитата очень важная, показательная, не говоря уже о том, что ключом этого – меланхоличного и ностальгического разом – рассуждения является «отсутствие». Что же отсутствует здесь? «Современность», которая для автора выражается в трех вещах: модернистской архитектуре, классической индустрии и социалистическом планировании. При этом, как мы прекрасно понимаем, все они связаны: социалистический урбанизм порождает демократический архитектурный модернизм, в котором живут пролетарии, этот социальный продукт классической капиталистической индустрии. Перед нами общество, пожинающее плоды буржуазной промышленной революции, но делающее сие уже иным, справедливым образом. Собственно, такова и была идея британских лейбористов, пришедших к власти в 1945 году, в самом конце войны. Их лидер Клемент Эттли заложил основы социальной системы, истребить до конца которую не смогла даже Тэтчер: в Соединенном Королевстве до сих пор бесплатная медицина, социальные пособия для безработных и малоимущих, на которые можно жить, практически бесплатное жилье для тех же категорий граждан. Неолибералы (к которым можно отнести и лейбористов времен правления Тони Блэра, New Labour), поняв, что одним ударом эту систему не сокрушить, брали ее измором, с помощью изнурительной войны; британские города стали полем этих бесконечных боев. Собственно говоря, такова тема обоих путеводителей Оуэна Хэзерли, они – своего рода отчет о посещении мест нескольких военных кампаний.
Итак, «современность» – то, что было, и то, что сегодня уже почти не продолжается, дышит на ладан. «Современное», «модерное» общество имело перспективу – социальная справедливость, просвещение, научно-технический прогресс давали возможность думать о будущем с уверенностью; попросту говоря – «современность» должна была закончиться «лучшим будущим». Не коммунизм, нет, просто совершенствование разумного гуманистического развито́го британского социализма. Для Хэзерли этот образ был ценен не только социально-политически или даже этически, он был эстетически прекрасен. Модернистская (и в самом радикальном британском изводе – бруталистская) архитектура воплотила его. Те, кто считает здания 1950–1970-х годов уродливыми (к примеру, комплексы Барбикан или Брансвик в Лондоне или микрорайон Парк-хилл в Шеффилде), не верят в будущее, не верят в разум, не понимают социально ответственной природы прекрасного. Точно так же в XVI–XVIII веках презирали «уродливую» готику. Красоту готического стиля переоткрыли романтики; Оуэн Хэзерли и некоторые другие сегодня пытаются переоткрыть кра-соту модернистской архитектуры. Только, в отличие от Гюго, Готье или Томаса Карлейля, Хэзерли совсем не романтик: он верит в Разум, в Порядок, в Систему. Его главный враг – хаос неолиберализма, отпечатанный на планах бессистемного городского развития в Британии последних тридцати с лишним лет.
