Я думаю, что этот полумистический смысл мира начал вновь проявляться в музыке в течение последних пятидесяти лет или около того. Многие послевоенные музыканты и композиторы стали думать о музыке совершенно по-новому, а может быть, и совершенно по-старому. Джон Кейдж, возможно, самый известный из них. Он сравнил музыку с современной архитектурой. Современные ему здания и дома имели множество массивных стеклянных стен и окон, и с точки зрения Кейджа это означало, что внешний мир был впущен внутрь, считался неотъемлемой частью архитектуры, вместо того чтобы оставаться снаружи. Различие между внутренним и внешним, между окружающей средой и самим собой стиралось. Искусство тоже делалось из хлама с улицы: друзья Кейджа Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг творили искусство из повседневных вещей, как и Дюшан до них. Разве музыка не может быть столь же всеохватывающей, рассуждал Кейдж? Он ответил на этот вопрос довольно буквально – включив в свои композиции уличные звуки, речь, аварии и удары. Возможно, это было не то, что имел в виду Пифагор, но все же Кейдж приглашал в свой мир Вселенную.
Эрик Сати, возможно, был одним из первых, кто предположил, что музыка может быть чем-то большим, чем то, до чего ее низвели в западной культуре. «Мы должны создавать музыку, которая подобна мебели, музыку, которая будет частью шумов окружающей среды… смягчая шум ножей и вилок, не доминируя над ними, не навязывая себя»
[134]. Сати написал несколько пьес, которые назвал меблировочной музыкой и которые точно не были протоэмбиентной музыкой, как вы могли бы себе представить, – они были довольно приятны, хотя и монотонны, так что по расчету Сати слушатель должен был вскоре привыкнуть и перестать их замечать. Это была радикальная идея – писать музыку с мыслью, что не всю ее будут слушать. Но дело зашло еще дальше.
Бинг Мускио (это его настоящее имя!) из корпорации Muzak сказал как-то, что музыку, которую производит его компания, следует слышать, но не слушать. В какой-то момент Muzak была крупнейшей музыкальной сетью в мире. У нее было по меньшей мере 100 миллионов слушателей – или, точнее, не-слушателей. Хотя такую музыку теперь уже не встретишь, сама по себе концепция гениальная. Ее изобретатели отметили, что эксперты по эффективности, которые проникли во все компании, были обеспокоены тем, что рабочих, вполне бдительных в некоторые часы трудовой смены, как правило, посреди дня настигал энергетический спад. Боссы хотели получить плоский график – постоянный и эффективный рабочий процесс в течение всего дня. Это возвращает нас к идеям Кена Робинсона и Тома Зе о промышленном капитализме как производителе человеческих машин. Технологи из Muzak думали, что у них есть решение этой проблемы производительности: они сгладят кривые с помощью музыки. Спокойная музыка игралась в течение активных часов, а немного более энергичная музыка предназначалась для того, чтобы преодолеть спад в другие часы. Все считали, что это должно помочь.
Вместо того чтобы лицензировать существующие записи для воспроизведения в магазинах и на заводах, которые подписались на их услуги, как это обычно делается сейчас, Muzak наняла музыкантов для исполнения знакомых песен и инструментальных произведений таким образом, чтобы музыка намеренно не слушалась. Динамика (изменение уровня громкости), а также высокие и низкие тона были сглажены. Казалось, что Muzak высосала душу из песен, но на самом деле она создала нечто совершенно новое, близкое к тому, что представлял себе Сати: музыку-мебель, музыку, которая была явно полезной и превращалась (для их подписчиков) в функциональную часть окружающей среды, призванную вызывать спокойствие и умиротворение в магазинах и офисах. Почему композиции Сати, эмбиент Брайана Ино или минималистичные произведения Мортона Фельдмана кажутся довольно крутыми, в то время как функциональная музыка Muzak считается отвратительной? Просто потому, что Muzak изменяет уже знакомые всем песни? Думаю, причина в другом. Проблема в том, что эта музыка предназначена для того, чтобы притупить осознанность, будто вас насильно кормят транквилизаторами. Конечно, не все возражали: Аннунцио Пауло Мантовани
[135] записал серию пышных струнных альбомов, заявленных как «красивая музыка», и был первым исполнителем, продавшим миллион стереозаписей.
Однако концепция музыкального снотворного работает не во всех сферах. Не всякая деятельность улучшается путем добавления саундтрека. Я не могу слушать музыку, пока пишу книгу, хотя у меня есть друзья, в студиях которых постоянно звучит музыка, пока они рисуют, возятся в Photoshop или разрабатывают веб-страницы. Но мое внимание всегда приковано к музыке. Одно недавнее исследование утверждает, что аналитической работе музыка мешает, в то время как творческой работе она может пойти на пользу. Думаю, все зависит от творческой работы и от того, о какой музыке речь.
Хранить тишину
В 1969 году ЮНЕСКО приняла резолюцию, в которой излагается право человека, о котором мало говорят, – право на тишину. Я думаю, имеются в виду ситуации, когда рядом с домом строят шумную фабрику, или стрельбище, или на первом этаже открывается дискотека. Право на тишину не означает, что вы можете потребовать, чтобы ресторан выключил классический рок, или что вы можете надеть намордник на парня рядом с вами в поезде, кричащего в свой мобильный телефон. Хотя это хорошая мысль: несмотря на врожденный страх абсолютной тишины, мы должны иметь право на случайный акустический перерыв, чтобы испытать, хотя бы ненадолго, мгновение или два беззвучного свежего воздуха. Право на медитативный момент, на пространство для очищения головы – хорошая идея.
Кейдж написал книгу с несколько ироничным названием «Тишина» (Silence). Ирония тут в том, что Кейдж был широко известен шумом и хаосом своих композиций. Однажды он заявил, что тишины не существует. Стремясь проверить это, он вошел в безэховую камеру в Bell Labs, которая была изолирована от всех внешних звуков, а ее стены подавляли все звуковые отражения. Акустически мертвое пространство. Через несколько мгновений Кейдж услышал глухой стук и свист, и ему сообщили, что эти звуки были его собственным сердцебиением и шумом его крови, мчащейся по венам и артериям. Они оказались куда громче, чем он мог ожидать. Через некоторое время он услышал другой звук – высокий вой, и ему сообщили, что это его нервная система. Тогда он понял, что для человека не существует такой вещи, как настоящая тишина, и этот опыт позволил пояснить, почему Кейдж вместо того, чтобы стремиться ограждать себя от звуков мира и писать музыку, обитающую вне шумного и неконтролируемого мира звуков, предпочел открыться этому миру: «Пусть звуки будут самими собой, а не переносчиками человеческих теорий или выражениями человеческих чувств»
[136]. По крайней мере с концептуальной точки зрения весь мир теперь стал музыкой.
