Композиторы стали использовать длину и продолжительность, чтобы создать музыку, которая больше походила на другие явления. В середине 1980-х Мортон Фельдман написал струнный квартет продолжительностью в шесть часов. «Все мое поколение было зациклено на произведениях длительностью в 20–25 минут. Ими мы измеряли время. Мы изучили эти временные рамки и научились ими пользоваться… Раньше мои произведения были подобны неживым предметам, а теперь они способны развиваться»
[137].
Музыка при таком способе мышления стала скорее пространством, где мы обитаем, чем отдельным объектом. Здесь есть сходство с китайской музыкальной традицией, которая рассматривает каждый тон как музыкальную сущность в себе. Этот подход радикально отличается от классического западного взгляда, согласно которому, музыка – это отношения высоты тона и ноты, а не просто звучание самих нот. Китайский композитор Чжоу Вэнь-Чжун написал в 1971 году эссе, в котором, кажется, согласился с Маклюэном: на Западе важнее, как вещи организованы, а не то, чем они являются.
Новые западные композиторы, кажется, движутся к какому-то компромиссу; их композиции просят нас воспринимать музыку и ноты как форму, как вещи, как среду и место вдумчивого прослушивания. В каком-то смысле это напоминает вселенский монохорд. Они возвысили свои произведения именно благодаря минимализму: в течение очень длительных периодов времени в них ничего не происходит и не изменяется. Повторение и стазис заставляют вас – если вы не выключите стереосистему или не покинете спектакль – погружаться глубже в пьесу. Стазис становится частью вашего окружения, напоминая естественный звук – волн или ветра. Все меняется так же, как и в естественном мире, но медленнее.
В 1977 году композитор Элвин Люсье создал пьесу, используя одну струну – монохорд. Слушая и фокусируясь на различных частях вибрирующей струны, можно было различить целый ряд звуков, когда эти обертоны усиливались с помощью микрофонных датчиков. Как и Люсье, композитор Эллен Фулман также работает с длинными проводами в качестве инструментов, превращая весь интерьер здания в инструмент, «струны» которого тянутся от одной стены до другой. Как и Люсье, она позволяет естественным обертонам определять тональность.
В 2005 году я тоже превратил здание в инструмент, используя клавиши старой фисгармонии в качестве набора переключателей, которые активировали механизмы, размещенные в различных частях большого старого промышленного здания. Двигатели заставляли вибрировать балки, которые резонировали в соответствии с их длиной. Маленькие молоточки ударяли по полым чугунным колоннам, и они звучали как ксилофоны или гонги. Тонкие воздушные трубки дули в водопровод, отчего тот звучал как прекрасные альтовые флейты. Можно было ожидать, что выйдет очень шумно и «индустриально», но на самом деле звучание оказалось вполне музыкальным. Широкой публике было предложено «играть» на здании с помощью этого хитрого приспособления. У каждого была возможность сесть за фисгармонию и делать все, что заблагорассудится.
Можно ли назвать то, что получилось, музыкальным произведением? Композицией? Кто знает. Для меня важнее было то, что это устройство демократизировало музыку. Учитывая, что виртуозности на таком инструменте не достигнешь, правила для всех устанавливались равные. Дети, которые играли на нем, были технически так же хороши, как обученные и опытные композиторы, и даже так же хороши, как музыканты, которые прежде садились за этот инструмент и уже привыкли к нему. Исчез обычный детский страх и трепет перед игрой на незнакомом инструменте да еще на людях. Как и у Люсье и Фулман, в создании этой музыки не использовалось никакой композиции – музыка формировалась окружением и исполнителями. Бóльшая часть этой космической музыки не имеет ни начала, ни конца. Такая музыка побуждает понять, что она существует, как и мириады других элементов, окружающих нас, как постоянный элемент в мире, а не как конечная запись или исполнение.
В прошлом году я видел выступление композитора Джона Лютера Адамса. Оно проходило в похожем на пещеру здании военного завода на 67-й улице на Манхэттене, и в течение часа по меньшей мере шестьдесят перкуссионистов играли на ударных инструментах, таких как ксилофоны и эолифоны
[138]. Имелись какие-то партитуры. Я взглянул на одну из них, стоявшую на пюпитре, и увидел, что она состоит из серии коротких, не связанных между собой двух-трех нотных фраз. Идея заключалась в том, чтобы сыграть фразу, не обязательно в унисон с другими игроками, а затем постепенно музыканты переходили к следующему этапу. Один за другим игроки начинали играть следующую группу нот из своей партитуры на любом инструменте, для которого она была написана. И так далее, пока все не дошли до конца, исчерпав маленькие фразы.
Это заняло около часа. Музыка в результате получилась текстурной, пейзажной, но не мелодичной. Слушателей окружала волна звука, природа которого зависела от инструментов, на которых играли, а затем звуковая среда медленно переходила в новую текстуру, поскольку музыканты здесь и там решали двигаться дальше. Зрители могли свободно бродить по залу, а музыканты были разбросаны повсюду – не было никакой «сцены», а следовательно, и точки схода. Полученный опыт я бы сравнил с наблюдением за погодой – за тем, как облака собираются на горизонте, приближаются и постепенно темнеют, приобретают зловещую текстуру, затем лопаются, выпуская поток воды, и так же быстро двигаются дальше, а небо снова становится ясным. Это не было похоже на Кейджа, но то, что там звучало, давало почувствовать, что мир – это музыка, своего рода композиция, причем не предопределенная.
В 1960-е годы композитор Терри Райли давал ночные концерты, на которых он создавал звуковую среду, импровизируя (в рамках строгих параметров) с зацикливанием ленты. Зрители часто приносили спальные мешки и дремали в течение части «концерта». (Отголоски Бинга Мускио и Сати с их музыкой, которой можно было пренебречь.) Когда Райли требовалось сходить в туалет, зацикленные фрагменты звучали сами по себе. Рис Чатем и Гленн Бранка создали похожие звуковые ландшафты для многочисленных гитар – я получил невероятное впечатление, сравнимое со впечатлениями от гула дорожного путепровода или сталелитейного завода. В 2006 году я увидел группу Sunn O))), которая театрализовала этот опыт – они играли концерт в бывшей церкви. Их музыка состояла из чудовищно громкого гудения, которое распространялось по залу, в то время как исполнители стояли со своими гитарами перед стеной из сложенных гитарных усилителей, одетые наподобие друидов в плащи с капюшонами. У них не было барабанов и не было песен в привычном понимании слова. Ритуал вернулся, а может, никогда и не уходил. Звучание Sunn O))) невероятно, как и создаваемая ими величественная мрачная атмосфера.
Самоорганизующаяся музыка
Здесь, может быть, мои размышления приходят к логическому финалу. Если музыка является неотъемлемой частью всего, то почему бы не позволить ей просто существовать? Композитор в традиционном понимании, возможно, больше и не понадобится. Пусть планеты и сферы вращаются. Сравнительно недавно музыкант Берни Краузе выпустил книгу о «биофонии»
[139] – мире музыки и звуков, производимых животными, насекомыми и окружающим пространством. Если музыку создают самоорганизующиеся системы, то и любой из нас в состоянии делать это либо оставаться в стороне. Кейдж сказал, что современный композитор «мало чем отличается от создателя камеры, который позволяет кому-то другому сделать снимок»
[140]. Это отчасти ликвидация авторства, по крайней мере в общепринятом смысле. Кейдж понимал, что традиционная музыка с партитурами, указывающими, где и когда должна играться каждая нота, не отражает те процессы, которые создают мир вокруг нас. Мир и правда ограничивает нас, но всегда есть несколько вариантов развития событий. Кейджу и другим было любопытно понять, может ли музыка стать участником этого процесса.
