Этот вопрос был решен спустя годы электронными и хип-хоп-артистами, которые либо редко играли собственную музыку (в случае хип-хоп-артистов), либо, как в нашей с Ино записи, оставались более или менее анонимными. Электронные и лаунж-артисты, такие как NASA, Thievery Corporation, Дэвид Гетта и Swedish House Mafia, часто приглашают в качестве вокалистов своих друзей, именитых артистов и почти никогда не поют на своих собственных записях. Теперь уже стала приемлемой идея, что автор может быть куратором, своего рода гидом, а не певцом.
После завершения первоначальной версии Bush of Ghosts в 1980 году мы приступили к процессу «очистки» – получению юридического разрешения на использование вокального реди-мейда. Это распространенная практика в наше время, и есть известные компании, которые только тем и занимаются, что «очищают» семплы, но тогда никто, к кому мы обращались за правами на записи, понятия не имел, что, черт возьми, было у нас на уме. Пластинка пылилась на полке, готовая к отправке, пока туда-сюда шли телефонные звонки и факсы. Большинство вокальных партий, которые мы надеялись использовать, были «очищены», но в нескольких случаях нам отказали, и мы были вынуждены искать альтернативы. В результате иногда это приводило к новым, лучшим песням, а иногда и нет. Тем временем мы вернулись в Нью-Йорк и приступили к работе над следующим альбомом Talking Heads под названием Remain in Light.
Модульная музыка (Remain In Light)
Мы с Ино были полны энтузиазма после всего, что узнали и испытали, создавая Bush of Ghosts, и были уверены, что поп-музыку Talking Heads можно записывать и сочинять теми же методами. Остальные участники группы согласились начать с чистого листа, посчитав это творческим и революционным способом делать следующий альбом. На этот раз мы не собирались использовать вокальные реди-мейды или барабаны из картона, но процесс записи повторяющихся треков, а затем создания секций, когда инструменты включаются и выключаются с помощью микшерного пульта, был сохранен.
Мы дали себе две недели на то, чтобы построить эти инструментальные леса, зная, что на этом не закончим – вокал по плану был отложен на потом. В знак уважения к странному ритуалу той эпохи мы записали базовые треки в студии на Багамах. Как раз лет за десять до этого распространилась идея, что запись поп-альбомов требует такого же уединения, как, к примеру, написание «великого американского романа». Студии строились в идиллических местах – в городке Саусалито, глубоко в Скалистых горах, в амбаре в Вудстоке (Нью-Йорк), во французском замке, на острове Сен-Мартен, в Майами-Бич или Нассау, – предполагалось, что автономный музыкальный коллектив засядет там, избегая любых отвлекающих факторов, а вернется с уже отполированным готовым продуктом. Часто поблизости были пляжи, а еда готовилась на всех. (Финансовый климат в музыкальном бизнесе тогда был явно другим.) Изоляцию и выделенное время на подготовку можно порекомендовать любому, но многие группы (включая мою) нашли способы достичь этих благ с помощью гораздо меньших затрат.
Мы работали быстро. Один или два человека записывали трек, обычно какой-то повторяющийся грув, продолжительностью около четырех минут, то есть предполагаемой длины песни. Это мог быть гитарный рифф и барабанная партия или арпеджио наперебой с прерывистым гитарным визгом. Другие как бы отвечали на то, что было записано, добавляя свои собственные повторяющиеся части, заполняя пробелы на протяжении всей «песни». Слушая одну часть записи, мы уже строили планы, что добавить дальше, – это была своего рода игра. Дополнительное преимущество такого способа записи заключалось в том, что мы не пытались воспроизвести звук живой группы. Мы не были привязаны к тому, как эти песни – их инструментовки и аранжировки – звучали вживую, поэтому в определенном смысле нам удалось избежать конфликтов, с которыми мы столкнулись за много лет до того, когда впервые оказались в студии звукозаписи.
По мере того как количество дорожек росло и их одновременное звучание становилось все более плотным, наступало время делать секции. Грув обычно не менялся, а вот различные комбинации инструментов то включались, то выключались в разное время. Звучание одной группы инструментов, обладавшей некой текстурой и грувом, в конечном итоге могло сойти за «куплет», а звучание другой, обычно более громкой, – за «припев». Зачастую в этих песнях не было реальных ключевых изменений. Басовая партия, как правило, не менялась, хотя это не мешало порой делать модуляции, добавлять иллюзорные изменения аккордов для поддержания напряжения, сохраняя при этом ощущение транса благодаря постоянной тонике в басу. На этот момент в песне все еще отсутствовала какая-либо вокальная мелодия, так что вокалисту (то есть мне) не на что было опираться при сочинении слов. Это пришло позже.
Пока что все это было очень похоже на наш с Ино процесс записи Bush of Ghosts. Но на этот раз мы не собирались использовать вокальный реди-мейд, поэтому, как только появлялись четко обозначенные секции, Ино или я шли в студию и пели, импровизируя бессловесную мелодию. Часто требовалось несколько попыток, чтобы найти подходящую мелодию для куплета и еще одну для припева. Иногда сразу придумывалась гармония, также бессловесная, чтобы создать впечатление бурного припева. Затем мы делали грубое сведение «песен» – прямо с этой тарабарщиной вместо вокала – и давали всем слушать, а я тем временем брал их домой, чтобы придумать настоящие слова. Мы договорились собраться снова в Нью-Йорке после того, как я закончу писать слова. На предыдущем альбоме песня “I Zimbra” фактически так и осталась в виде тарабарщины – пусть эта тарабарщина и была написана в начале ХХ века дадаистом Хуго Баллем. Но теперь мне хотелось найти настоящие слова для замены, а это было непросто.
Как такой процесс записи повлиял на музыку? Очень сильно. Во-первых, постоянный повторяющийся грув и неизменная басовая линия означали, что сложным структурным приемам, таким как изменения размера или укороченным тактам, здесь не место. Сложные последовательности аккордов, которые можно было бы услышать в обычных поп-песнях, босанове или стандартах, тоже были очень маловероятны (обычно аккорд вообще не менялся). Такие приемы часто используются, чтобы песня не наскучивала, поэтому в каком-то смысле мы отказались от наших прежних правил структурирования и аранжировки. В то время как панк-рок славился тремя аккордами, мы позволяли себе не больше одного. Эти строгие требования к себе могут показаться извращением, поскольку они накладывают ограничение на потенциальные мелодии, а мелодии, не имеющей под собой интересной смены аккордов, не позавидуешь: из-за постоянных повторов она рискует быстро наскучить. Но один аккорд имеет и свои преимущества: больше внимания уделяется груву. Даже если песня не особенно агрессивна с точки зрения ритма, грув достаточно настойчив и невозможно не обратить на него внимание. Песни благодаря этому звучали трансцендентно и даже экстатично, сильно напоминая африканскую музыку, или госпел, или диско, хотя то, как мы играли, уводило нас далеко за пределы этих традиций. Мало того что эти песни были ориентированы на грув, для них также были очень важны текстуры. Переход от одной секции к другой иногда достигался в большей степени текстурными изменениями, а не мелодиями или гармониями – как в минималистской классической музыке или в некоторых традиционных формах мировой музыки, из которых берут начало рок- и поп-традиции.
