Я как раз возился с песней, в работе над которой использовал зацикленный перкуссионный ритм, позаимствованный из одной его песен, – в процессе сочинения я часто пользуюсь чем-то подобным, на определенной стадии заменяя на партию, записанную настоящими музыкантами. Некоторые композиторы могут сочинять, опираясь на ритмы, которые вертятся у них в голове, а мне нужно действительно слышать ритмы, причем желательно слегка усложненные, свингующие. Они помогают мне задать потенциальные мелодико-вокальные линии. Тот факт, что я сочинял, опираясь на ритм, позаимствованный у Велозу, в некотором смысле свидетельствовал о том, что мы уже начали сотрудничать, так что неожиданное приглашение Red Hot стало счастливой случайностью.
У меня уже была готова структура песни – гитарные аккорды, на которые меня вдохновило сочетание американских стандартов и бразильских песен, я изучал их по песенникам. Они не очень походили на рок-аккорды. У меня также имелась вокальная мелодия, но на тот момент я подобрал к ней лишь несколько слов. Эти лирические фрагменты рассказывали о девушке, которая проводила все свое время в ночных клубах и на дискотеках, никогда по-настоящему не соприкасаясь с повседневной жизнью, как ее себе представляет большинство из нас. Многие укоряли мою героиню, но я в тексте защищал ее: нет ничего плохого в невинном чувственном удовольствии. Некоторые строчки напомнили мне Нила Янга, по крайней мере тем, как они сочетались с мелодией, хотя сомневаюсь, что кто-либо еще обратил на это внимание. Песня имела законченную форму, но была не готова, когда я отправил ее Велозу.
Он в ответ написал дополнительные слова для песни на португальском языке, но они были о Кармен Миранде. За пределами Бразилии большинство людей имеют представление о ней как о бразильянке с фруктовой корзинкой на голове, которая отправилась в Голливуд. Но Миранда на самом деле родилась в Португалии, и, таким образом, теперь у нас появилась лиссабонская (или хотя бы португальская) привязка. После участия Миранды в стольких пошлых голливудских фильмах некоторые начали пренебрежительно относиться к ней (раньше она была уважаемой и популярной певицей в Бразилии.) Соотечественники гордились ее успехами в Голливуде, но одновременно это вызывало у них сомнение и сбивало с толку. Кроме того, ее сценический наряд и даже большие головные уборы намекали на афробразильскую культуру – бразильцы оценили ее подражание женщинам кандомбле, афробразильской религии, – так что она представляла больше, чем просто самбу. В этих головных уборах крылась какая-то глубокомысленная хрень, на что Велозу косвенно намекал в своих текстах. Таким образом, мой текст об одной девушке и его отсылки к другой, сопоставляясь, как бы срослись. Мне редко удается с кем-то посотрудничать в работе над текстами – я склонен проводить собственную границу между словами и музыкой, но, возможно, из-за того, что мы пели на разных языках, это казалось естественным.
Начиная со слов. С чужих слов
В 2005 году я начал в сотрудничестве с Норманом Куком, он же диджей Fatboy Slim, работать над музыкальным диско-проектом для театра о бывшей первой леди Филиппин Имельде Маркос. Поскольку замысел был основан на исторической фигуре, я решил попробовать то, чего не делал в течение очень долгого времени: начать процесс сочинения с написания слов. Исследуя характеры и период, я выделял примечательные и запоминающиеся пассажи, а затем собрал анекдоты, цитаты из выступлений и интервью. Я начал собирать из этих материалов потенциальные сцены и сюжетные точки, которые, соединившись в конечном итоге, рассказали бы историю. Все персонажи были реальными людьми, и их историям придавалась особая значимость в этом проекте, где каждый эпизод и соответствующая песня должны были содержать вполне конкретный посыл – приоритетность текста, таким образом, была оправдана.
Начиная писать песню, я раскладывал перед собой свои заметки по каждой сцене, к примеру, цитаты и устные показания Имельды Маркос и ее семьи, и просто пытался петь их, иногда под аккорды на гитаре, а иногда под грувы Кука. В своих записях я следил за множеством своеобразных, эмоционально нагруженных, аллитеративных, повторяющихся и оригинальных фраз, которые должны были произносить Имельда, ее муж Фердинанд и другие. Для автора песен эти вещи были просто находкой. Это уже без пяти минут слова для песни! Сам бы я не мог их выдумать, и, конечно же, они прекрасно отражали то, что люди думали и чувствовали – или, по крайней мере, то, в чем они хотели убедить весь мир. Имельда хотела, чтобы на ее могильной плите было начертано «Здесь лежит любовь» – вот вам и готовое название мюзикла. Эта надпись не только выражала убеждение, что Имельда бескорыстно делилась своей любовью с филиппинским народом и даже принесла себя ему в жертву, но и давала возможность заставить мою героиню задуматься о своей жизни и достижениях и добавить некоторые тонкие ответные реплики, которые она бросала своим недоброжелателям.
Другие люди также использовали подобные «заимствованные тексты». Например, Питер Селларс использовал показания в конгрессе в качестве исходного материала для либретто оперы Джона Адамса «Атомный доктор» о Роберте Оппенгеймере и бомбе. Использование такого рода исходного материала для текстов песен, казалось, освобождало меня (по крайней мере, в моем собственном сознании) от некоторой ответственности за то, что персонажи говорили или пели в этом произведении. Я мог использовать лирику более сентиментальную или банальную, чем то, что когда-либо позволял себе написать, и это было хорошо, потому что говорил персонаж, а не я. В песне “Here Lies Love” Имельда поет: «Самое главное – это любовь и красота», это буквальная цитата из ее речи. Если бы я пел такие строчки, люди подумали бы, что я иронизирую, но из уст персонажа они звучали правдиво. Я обнаружил, что то же самое относится и к музыке: музыкальные аллюзии – диско-ритмы или отсылка к творчеству Кенни Роджерса – и другие жанровые цитаты можно использовать, с их помощью персонажи выражали свои чувства, когда кто-то им предоставлял такую возможность. Кто бы не захотел «примерить» голос Шэрон Джонс, чтобы выразить чувство ошеломления, радости и восторга от первого посещения крупного танцевального клуба? В конце концов и мне эти слова казались более правдивыми, ведь кто-то действительно их сказал, и я не вкладывал придуманные слова в уста персонажей.
Можно ли назвать подобный процесс написания слов своего рода сотрудничеством с прошлым? Все же я перетасовал большинство из найденных фраз, некоторые повторил, другие подстроил так, чтобы они соответствовали размеру и рифме – в своих текстах я пытался воплотить намерения моих невидимых «соавторов».
Как и партитура, которую я сделал с Твайлой Тарп, и музыка для фильмов, которую мне довелось писать, “Here Lies Love” – плод сотрудничества не столько с другим музыкантом, сколько с самой театральной формой (не преуменьшая вклада Норма). Именно сценическая постановка, а не человек нуждается в моей музыке для достижения конкретных драматических, эмоциональных или ритмических целей. Есть требования и ограничения в этом виде сотрудничества, которые отличают его от работы в одиночку или с другим музыкантом.
Я не знаю, понимают ли театральные, телевизионные и кинокомпозиторы, что они сотрудничают с режиссерами, со средой и со сценаристами, но иногда музыка и визуальный ряд сочетаются настолько плавно, что становится трудно представить театральное произведение или фильм без музыкального сопровождения, и наоборот. С первых нот музыки из фильмов и из театральных постановок перед глазами сразу же всплывает вся история, персонажи и визуальный ряд. Ограничения в этих видах сотрудничества не связаны со вкусовыми пристрастиями другого музыканта или автора песен, а лишь с тем, что необходимо для всего произведения и его персонажей.
