Я начал рассматривать идею смешения артистов и зрителей как ключевой элемент, часть моего подхода. Я скучал по такому подходу, когда начал работать в Joe’s Pub, вот почему ваше краткое упоминание в книге поразило меня. Я прекрасно это осознавал, но со временем научился смотреть на расписание горизонтально, то есть от вечера к вечеру, а не вертикально, то есть на состав исполнителей в течение одного вечера, и подбирать искомое разнообразие. При планировании “Joe’s Pub in the Park” в театре Делакорт в Центральном парке нам удалось совместить концерты нескольких артистов (к примеру, тройной сет с Antibalas, Burnt Sugar Грега Тейта и оркестром Nublu с дирижером Бутчем Моррисом, или же выступали Патти Гриффин, Аллен Туссен и круг авторов Country Music Association), что куда лучше отражало мой прежний опыт.
Перебравшись в Линкольн-центр, я много размышлял о том, каково будет вернуться к курированию летних мероприятий на открытом воздухе и как можно было бы разнообразить их, чтобы у меня не возникало ощущения, будто я снова составляю программы для Joe’s Pub или SummerStage. Я сразу же начал работать над программами совсем иного масштаба по сравнению с Joe’s Pub, такими как “A Crimson Grail for 200 Electric Guitars” Риса Чатема или двойной концерт, вдохновленный эфиопской музыкой, – Гетатчев Мекурия с голландской постпанковой группой The Ex и Махмуд Ахмед и Алемайеху Эшете с джазовым биг-бендом Either/Orchestra. Меня привлекала возможность вернуться к кураторству и производству крупномасштабных мероприятий, которые помогали бы устанавливать связи между артистами, наращивать аудиторию и выстраивать сообщество куда более широкое, чем Joe’s Pub.
И я много думал о физической среде – об относительной формальности городских площадей Линкольн-центра по сравнению с неформальностью Центрального парка, о наличии нескольких площадок (как официальных, так и пространств, которые могут быть преобразованы в новые сцены для выступлений), о гораздо большем разнообразии поколений в Линкольн-центре, о классических резонансах «высокого искусства» и об институциональных атрибутах.
Я приехал в Линкольн-центр в самый разгар реконструкции, направленной на то, чтобы сделать учреждение более открытым и гостеприимным, частично за счет создания новых зон зеленых насаждений и общественных площадей. Когда эта реконструкция в значительной степени была завершена, попробовал использовать отремонтированный кампус в качестве альтернативы традиционным презентациям на сцене. Я продолжаю уделять много внимания созданию смешанных концертов: живая музыка и современный танец на одной афише, добавленные выступления на площади перед основными на главной сцене и т. д., все с прицелом на объединение нескольких аудиторий как способ построить сообщество, собрав разделенные аудитории в совместном опыте.
Не знаю, можно ли еще что-то добавить к тому, что написал Билл. На протяжении всей этой главы я рассказывал о своем собственном опыте музыканта и о том, как определенные клубы и их политика способствовали творческому взаимодействию между нами, исполнителями. Билл же больше фокусируется на опыте аудитории. Теперь я тоже часть аудитории, которую он справедливо ставит на первое место и которой наглядно демонстрирует, как интересные и неожиданные комбинации групп, выступающих в рамках одного концерта, могут создавать музыкальные связи в голове слушателя. Он называет это вертикальным букингом.
Свою работу в Joe’s Pub Билл называет горизонтальным букингом. Только при условии частого посещения клуба в течение сезона слушатель мог бы понять, в чем тут фишка. Билл прав: со временем, если отбор групп создает цельное ощущение, этот паттерн проявляется и у слушателя вырабатывается доверие к месту. Он даже может пойти на концерт, не зная, кто выступает (я так делал), но полагаясь на выбор невидимого распорядителя, составляющего программу. Можно не знать этих людей в лицо, но именно они отвечают за дух места не в меньшей степени, чем ранее приведенные мной факторы.
Процесс, который Билл описал, происходит и в других клубах и местах, хотя и не так часто, как хотелось бы. Вкус Билла довольно эклектичен, а большинство мест все же как-то позиционируются, например «джаз-клуб», «рок-клуб», «фолк-клуб» или «хип-хоп-клуб». Когда эти ярлыки размываются, начинается самое интересное. Как пример – фестиваль «Афропанк», на который я недавно ездил в Бруклин. Большинство музыкантов не ограничивают сами себя в жанре, и свободный от предрассудков распорядитель поможет аудитории это понять – и в процессе поспособствует чему-то творческому.
Глава десятая
Дилетанты!
Музыка состоит из звуковых волн, с которыми мы сталкиваемся в определенное время и в определенных местах: вот они появляются, вот мы их ощущаем – и вот их уже нет. Наши впечатления от музыки определяются не только этими волнами, но и контекстом, в котором они появляются. Многие верят, что в великом искусстве скрыто некое таинственное и присущее только ему качество, благодаря которому шедевры так глубоко воздействуют на нас. Этот «атом» еще никому не удалось изолировать, но мы знаем, что социальные, исторические, экономические и психологические факторы влияют на наше восприятие так же, как и само произведение. Искусство не существует в вакууме. И из всех искусств именно музыка, будучи эфемерной, в большей степени является опытом, нежели вещью: важно, где вы ее услышали, сколько вы за нее заплатили, кто еще был с вами.
Процесс создания музыки, одежды, скульптур и картин или даже еды оказывает на нас совершенно иное и, возможно, более благотворное воздействие, чем простое потребление этих же вещей. И все же в течение очень долгого времени государство в своем отношении к преподаванию и финансированию искусства никак не поощряло творчество среди широких слоев населения. Часто может показаться, что власть имущие не хотят, чтобы мы наслаждались творчеством: они предпочитают поддерживать культурную иерархию, которая обесценивает наши любительские усилия и поощряет потребление, а не созидание. Звучит так, будто я верю, что существует какой-то мировой заговор – я так, конечно же, не считаю, – но ситуация, в которой мы находимся, фактически такова, как если бы заговор был реален. То, как нас учат музыке, и то, как она социально и экономически позиционируется, влияет на то, как интегрируется (или не интегрируется) музыка в нашу жизнь, и даже на то, какая музыка может появиться в будущем. Капитализм тяготеет к созданию пассивных потребителей, и во многих отношениях эта тенденция контрпродуктивна. Именно наши инновации, наше творчество в конечном итоге способствуют развитию многих отраслей, о которых так сразу этого и не подумаешь.
Поедание консервированного лосося на берегу форелевой речки
Марк Кац в своей книге «Поимка звука: Как технология изменила музыку» объясняет, что до 1900 года целью музыкального образования в Америке было «научить создавать музыку». Все изменилось с появлением проигрывателя и записанной музыки в начале ХХ века
[84]. Я знаю, что вы, должно быть, сейчас думаете: неужели я, человек, проживший почти всю жизнь на деньги с продаж альбомов, могу всерьез считать, что технологии, повлиявшие на наше восприятие музыки, не очень-то пошли на пользу творческим личностям, таким, как я, да и вообще на пользу культуре?
