Интерес к природе материнского и других вариаций тела, не соответствующего классическим моделям модного тела, прослеживается уже в одной из самых ранних коллекций бельгийского модельера: осень – зима 1993/94. Для ее презентации был снят короткометражный черно-белый фильм «Семь женщин». Лиричность образов и сюжета поддерживались общей атмосферой, созданной за счет мягкого освещения и гипнотически монотонного жужжания кинопроектора, которым исчерпывался саундтрек (если бы не оно, фильм был бы не только немым, но и в буквальном смысле беззвучным). Подчеркнуто дилетантская операторская работа делала его похожим на домашнее видео, что вполне соответствовало замыслу и содержанию. Это очень тонкий и проникновенный взгляд на женщин из разных возрастных групп (одна из них беременна, другая нянчит ребенка). Каждая из них демонстрировала какие-то вещи из коллекции Маржела в очень непринужденной и непривычной для мира моды манере – занимаясь домашними делами или прогуливаясь по парижским улицам.
Так же как этот короткометражный фильм, выставка «фертильных» платьев в роттердамском музее вырвалась за пределы традиционных представлений о тоймоде (и модной женщине), которую Кэролайн Эванс называет «глубоко неорганичной и антиматеринской»
. И это вновь возвращает нас к рассуждениям о генеративном потенциале тела и различных моделей субъективности. Запечатленные в коллекциях Маржела процессы роста и становления – это еще одно доказательство того, что в конце XX века мода уже была способна принять и внятно выразить идею «субъекта-в-процессе». Она не отторгла Маржела несмотря на его обостренный интерес к теме репродукции и нестабильности и несомненную гротескность его коллекций. Пребывая в процессе «беременности» и «взросления», предметы одежды из роттердамской экспозиции взяли на себя роль фертильного тела, так что к ним вполне подошло бы исполненное гинофобии описание неклассического тела, принадлежащее перу Кеннета Кларка:
При виде вытащенных на свет корней и луковиц, нас моментально охватывает чувство стыда. Они бледны, беззащитны и нуждаются в посторонней поддержке. Их жизнь носит бесструктурный характер, они одновременно находятся под защитой и под гнетом. Их медленное физиологическое копошение в темноте не имело ничего общего с быстрыми, решительными движениями свободных созданий <…> и сделало их вялыми, хилыми и бесформенными <…> Кажется, что эти луковицеобразные женщины и похожие на коренья мужчины были выдернуты из темноты, под покровом которой человеческие тела прозябали на протяжении тысячи лет
.
Именно такое «луковицеобразное», «бесформенное» тело вытащили на свет Рей Кавакубо, Джорджина Годли, Ли Бауэри и Бернард Вильгельм, о котором я буду говорить в следующей главе.
ГЛАВА 6
Карнавальная иконография. Бернард Вильгельм
Согласно теории Зигмунда Фрейда, механизм вытеснения включается в тех случаях, когда возникает потребность уберечь сознание от проникновения инстинктивных импульсов, которые угрожают целостности эго или оказываются несовместимыми с этическими стандартами, навязанными ему супер-эго. Вытеснение требует «постоянной затраты усилий». Однако в долгосрочной перспективе этим подавленным или вытесненным импульсам свойственно стремление возвращаться и всплывать на поверхность сознания. При этом задействуются механизмы конденсации и/или замещения. Согласно Фрейду, то, чему запрещено проникать в сознание, «разрастается, так сказать, во тьме бессознательного и приобретает самые крайние формы выражения»
.
И зачастую весьма любопытные примеры таких «экстремальных форм» возвращения вытесненного и подавленного мы обнаруживаем в моде, в частности в тех ее направлениях, которые я обсуждаю в этой книге. Использованный Фрейдом образ «разрастающихся во тьме» и рвущихся на поверхность подавленных импульсов – искаженных и потенциально устрашающих – перекликается с приведенной в предыдущей главе цитатой из принадлежащего Кеннету Кларку описания не соответствующего классическому канону тела. Несмотря на то что в своих суждениях Кларк не обращается за поддержкой к психологии и психоанализу, он также описывает нечто сокрытое под покровом темноты, где это нечто растет и откуда в конечном итоге появляется на свет, смущая и оскорбляя своим видом классические эстетические вкусы, – что, по мнению этого автора, делает все подобные образы (как класс) безнадежно отвратительными.
Таким образом, и Фрейд, и Кларк соотносят механизм вытеснения с гротескным каноном. Однако столь выразительный образ чего-то разрастающегося и развивающегося «во тьме», неизбежно вызывая ассоциации с описанием беременности, наполняет их рассуждения гинофобным подтекстом
. Пожалуй, более отчетливо он прочитывается у Кларка, который визуализирует свою идею, сравнивая неклассическое тело с растущей под землей луковицей. Можно утверждать, что этот образ имеет определенную гротескную этимологию, поскольку явно ассоциируется с «выпуклостями и отверстиями» гротескного тела. Кроме того, согласно логике Кларка, гротеск связан с североевропейской репрезентационной традицией, которую он характеризует как альтернативу (классическому) канону, находя прообразы современных примеров альтернативного канона в северной готике.
Работы Бернарда Вильгельма, модельера, родившегося в Германии и получившего профессиональное образование в Бельгии, обладают целым рядом свойств, позволяющих рассматривать их как иллюстрацию трактовки, согласно которой гротеск является инструментом, извлекающим на поверхность то, что принято скрывать и хранить под спудом. Они соответствуют представлениям Кларка об альтернативном каноне, поскольку Вильгельм часто использует гротескные образы, восходящие к североевропейской репрезентационной традиции, и делает прямые отсылки к карнавальной иконографии. Также, вполне в соответствии с теорией Фрейда, они предоставляют простор для выражения и исследования подавленных импульсов, всегда соединяя в себе комичное и пугающее – в одной коллекции, в одном шоу, в одной вещи.
Кроме того, Вильгельм часто пренебрегает такими по определению присущими классическому и неоклассическому канону условностями, как симметрия и пропорциональность. В этом отношении он является продолжателем не только североевропейской репрезентационной традиции позднего Средневековья, противопоставляемой классической модели итальянского Ренессанса, но и своеобразных портновских традиций Южной Германии. Он сотворяет гротеск, пользуясь выразительными средствами, заимствованными у современной порнографии и хоррора, позволяя телу – на этот раз в соответствии с концепцией Бахтина – выходить из границ, отверзаться навстречу другим телам и совокупляться с ними. Обилие аллюзий, отсылок и избыточность визуальных выразительных средств позволяют рассматривать творчество Бернарда Вильгельма как катализатор, подстегивающий развитие различных гротескных направлений современной моды.
Бернард Вильгельм родился и вырос в Ульме, процветающем консервативном городе на юге Германии. Профессиональное образование дизайнера/модельера получил в антверпенской Королевской академии изящных искусств в середине 1990‐х годов. По окончании обучения Вильгельм поступил на работу к бельгийскому модельеру Вальтеру ван Бейрендонку, чьи работы, яркие, преисполненные юмора, часто ниспровергающие нормативные представления об анатомии человеческого тела и пародирующие культуру бодибилдинга, определенно, оказали на него сильное влияние. В конце 1990‐х годов Вильгельм основал в Антверпене собственную компанию при поддержке и деятельном участии своей подруги детства Ютты Краус, теперь ставшей его бизнес-партнером. Через какое-то время он расширил географию своего бизнеса, добравшись сперва до Парижа, а затем и до Лос-Анджелеса. Тем не менее компания Bernhard Willhelm была и остается небольшой и независимой, работая без какой-либо внешней поддержки, а ее продукция продается главным образом в специализированных бутиках в США, Европе и Азии (в основном в Японии). Однако, несмотря на это, компания стала достаточно знаменитой благодаря сотрудничеству с известными художниками и популярными музыкантами, в частности с Олафом Бройнингом и Бьорк.
