Ф. Г.:Вы продолжили заниматься изготовлением костюмов и после смер-ти Ли?
Н. Б.:Да. Поскольку я очень хорошо умею работать с пайетками и стеклярусом, я зарабатывала этим на жизнь. Вместе с Перлом мы работали на Кристиана Лакруа, Тьери Мюглера и Вивьен Вествуд. Мы с ним были хорошими друзьями, и у нас была возможность вместе поработать на рынок предметов роскоши.
Ф. Г.:Складывается впечатление, что Ли оказал влияние на многих дизайнеров/модельеров. А сам он об этом задумывался?
Н. Б.:Знаете, иногда он оказывался под впечатлением от людей, которые когда-то впечатлились тем, что делает он. Например, он считал совершенно потрясающей Вивьен Вествуд. Еще один, на кого повлиял Ли, – Жан-Поль Готье.
Ф. Г.:Ли хотел, чтобы его вещи продавались или ему это было не важно?
Н. Б.:Дело в том, что он не особо задумывался о материальном, во всяком случае до тех пор пока ему хватало на жизнь. Большую часть своих денег он вкладывал в изготовление костюмов, а жил очень скромно. Поверьте, он не был экстравагантным; вся его экстравагантность была в работе, в искусстве. Иногда Люсьен мог пригласить его на обед и угостить чем-нибудь дорогим, тем, что нравилось Ли.
Он никогда не зарабатывал по-настоящему много, а те деньги, что у него появлялись, вкладывал в костюмы. Нам хватало денег, чтобы жить, и жить хорошо – в разумном понимании слова. И ему хватало денег, чтобы продолжать заниматься своим искусством. К счастью, благодаря тому что Ли стал довольно известным артистом, точнее мастером перформанса, его приглашали вести клубные вечеринки и участвовать в выставках. Если для этого надо было куда-то ехать, расходы возмещали, так что мы много путешествовали. А для чего нужны деньги? – Чтобы питаться, жить, заниматься искусством и путешествовать.
Ф. Г.:Это довольно странно, учитывая, насколько он знаменит.
Н. Б.:Он начал становиться знаменитостью при жизни, но его имя сделалось по-настоящему громким после смерти. Поскольку я распоряжаюсь наследием Ли Бауэри, мне звонят самые разные люди, которым нужно разрешение на то, чтобы организовать выставку его работ. Часто это означает, что я должна куда-то ехать, чтобы помочь им выбрать костюмы, правильно их скомпоновать и надеть на манекены. Самая значимая из таких выставок состоялась в MCA [Музее современного искусства] в Австралии.
Ф. Г.:Есть ли среди этих людей те, кто хотел бы купить что-то из вещей Ли?
Н. Б.:Нет. Я продала всего один костюм MCA, а затем еще один подарила. Кажется, это был единственный раз, когда я что-то продала.
Ф. Г.:Я понимаю, что экономическая выгода перформанса весьма сомнительна. Это зрелищное искусство, но экономически такие зрелища не окупаются.
Н. Б.:Кроме того случая, когда я продала созданную им вещь в Австралию, такого больше не было – я больше не продала ни одной его работы. Иногда кураторы бывают очень милы, но в их распоряжении слишком мало пространства для того, чтобы демонстрировать его работы. Но если я понимаю, что они собираются показать их в правильном месте и выставка обещает быть по-настоящему хорошей, я соглашаюсь. Потому что больше всего на свете Ли хотел, чтобы его увидели. Он хотел, чтобы о нем помнили, и я все время помню об этом. Я могла бы сказать «нет», или что похуже, всем этим выставкам, но, в конце концов, я делаю то, чего хотел бы Ли, а он хотел быть на виду, хотел быть известным. Благодаря выставкам, которые я помогла организовать, он становится все более и более знаменитым, что идет на пользу всему его наследию, так что в ближайшие годы я, возможно, тоже смогу извлечь из этого какую-то выгоду.
Должно было пройти время, чтобы люди стали воспринимать Ли как художника, как артиста перформанса, а не только как икону моды, потому что он начал свои эксперименты с различными образами в ночных клубах. Для него ночные клубы стали художественной галереей, поэтому он считал, что публика, которая там собирается, приходит, чтобы увидеть его. Всякий раз, когда Ли оказывался на публике, он устраивал перформанс. Выставка у д’Оффея была очень важным событием, потому что его выдернули из среды ночных клубов и привели в настоящую художественную галерею, и после этого к нему начали относиться более серьезно.
Ф. Г.:Насколько я знаю, в Нью-Йорке есть галереи, где он представлен (наряду с Фергюсом Гриром). Ли был хорошо известен на тамошней клубной сцене, но при этом в Нью-Йорке он не был иконой моды, как в Лондоне. Может быть, это означает, что в Нью-Йорке ему было легче заявить о себе как о художнике и артисте?
Н. Б.:Я думаю, это было абсолютно в их интересах, потому что они [нью-йоркские галеристы] продают фотографии Фергюса Грира, где изображен Ли, а люди хотят знать, что за всем этим стоит, их интересуют подробности жизни Ли. То есть я хочу сказать, что, покупая произведения искусства, они повышают их ценность.
Интервью с Джорджиной Годли
Я встретилась с Джорджиной Годли осенью 2008 года в лондонском офисе компании Higher and Higher, где она в то время занимала должность директора креативного развития. Годли рассказала о своей работе модельера в 1980‐е годы, сверяясь с собственной подборкой вырезок из старых газет и журналов.
Джорджина Годли (далее – Дж. Г.):Полагаю, вас интересует коллекция Bump and Lump?
Франческа Граната (далее – Ф. Г.):Пожалуй, в первую очередь она. Из прессы мне удалось узнать о ней больше, чем о какой-либо другой, так что об этой коллекции я имею более ясное представление. Что касается некоторых других коллекций, то мне было очень нелегко понять, к какой из них относятся те или иные попавшие в мое поле зрения предметы.
Дж. Г.: Если хотите, во время разговора можно полистать альбом с иллюстрациями. Это Crolla. Совместное предприятие, которое образовалось в 1981 году; и это важно иметь в виду, чтобы не вырвать из контекста то, о чем мы будем говорить. Мне было интересно, почему в нашей электронной переписке вы затронули тему феминизма. Сотрудничество [с Crolla] во многом было путешествием в мир сексуальности, поскольку оно связано с рождением денди. Меня тогда очень интересовала игра с [гендерными] ролями, потому что женщины стремились стать невидимками в сексуальном плане, а мужчины, напротив, выставляли себя напоказ. Это было очень интересное время. А кроме того, ощущался невероятный кросс-культурный интерес, особенно в Лондоне. Очень сильно давало о себе знать присутствие арабской культуры. Происходило смешение культур. Каждый использовал [в работе] этнические материалы. Эту работу невозможно по-настоящему оценить, не имея настоящего представления о том, насколько радикальной она была. Когда каждый был одет в неструктурированный костюм элегантного бежевого цвета или во что-то наподобие. Так что все это выглядело в каком-то смысле вызывающе.
Ф. Г.:В то время у вас был свой магазин?
