Ф. Г.:Это был ваш осознанный ответ на тенденции 1980‐х годов? Я имею в виду силуэты и использование набивных вставок.
Дж. Г.:Да. Но вставки – это всего лишь средство для достижения цели. В конце концов, соорудить угловатые плечи можно и другим способом. То, что я сделала, определенно, отвечало моему желанию переломить брутальный характер маскулинного силуэта. <…> Цель моей работы состояла в том, чтобы изменить представления о красоте. И я обратилась к тому, что нас учили воспринимать как безобразное. И бросила вызов этим представлениям. Красота может быть одета в доспехи плоти, потому что плоть заключает в себе плодовитость и чувственность.
Ф. Г.:Оглядываясь назад, в 1980‐е годы, мы воспринимаем массивные подплечники как нечто комичное.
Дж. Г.: Да, сегодня, оказавшись в магазине подержанных вещей, порой можно не поверить собственным глазам. Потому что некоторые производители ухитрялись сооружать для своих жакетов вставки из трех или четырех сшитых вместе стандартных подплечников.
Ф. Г.:Как вы думаете, не сохранились ли где-то еще документальные материалы, которые позволят составить представление о других предметах нижнего белья из ваших коллекций?
Дж. Г.: У меня где-то хранится один «беременный живот» и один фартингейл из коллекции Recent Decent [весна – лето 1986]. А здесь я написала что-то совсем уж претенциозное: «Ткань – как вопль протеста против женщины, которая лезет из кожи вон, чтобы выглядеть деловой, приспосабливая для этого воспоминания об униформе, о взаимозаменяемых предметах одежды, о платьях с жесткими корсетами…» Чтобы изготовить эти предметы одежды, пришлось использовать сложные приемы конструирования и шитья, но на фотографиях этого не увидеть. Мне нужно было воспроизвести скульптурные формы на плоскости, чтобы получить изогнутые женственные линии. Вот у этих моделей сзади были «косточки», образующие округлый каркас. Так что сзади платье имело дополнительный скульптурный объем. Оно раздувалось, как воздушный шар, отчего зад [женщины] казался больше, но на этот раз не за счет набивных вставок, а за счет кроя.
Ф. Г.:Вы использовали такие сложные приемы кроя и пошива, хотя не учились на модельера?
Дж. Г.: Я всегда шила одежду для себя самостоятельно. И я занималась скульптурой – возможно, именно это определило мой подход к моделированию и изготовлению одежды. Я всегда могла худо-бедно сложить вместе и сшить части выкройки, но со мной работала великолепная команда мастеров – блестящие закройщики и швеи, которые могли сделать это просто прекрасно. Я всегда использовала для моделирования манекены и в первую очередь все примеряла на себя. Если честно, я рада тому, что не прошла профессионального обучения, потому что это побудило меня испробовать целый ряд приемов, с которыми другие модельеры вообще не стали бы связываться.
Ф. Г.:Я хотела расспросить о некоторых более поздних событиях, но не знаю точных дат. Я хотела поговорить о вещах с логотипами и с принтами, в которых вы использовали очень разные по характеру изображения: молоко в картонных упаковках, таблетки для похудения и розы…
Дж. Г.: Это коллекция осень – зима 1987/88. Хотя одна блуза с принтом была и в коллекции Recent Decent. Это был первый фотографический принт. Я назвала его фотографической вышивкой. Меня занимала идея фаст-кутюр. Создать полное впечатление декора, но заменить традиционные техники фотографическими принтами. Сейчас-то это обычное дело, но не тогда. Узор, которым была украшена та блуза, я придумала, когда гуляла по пляжу: там же набрала всякой ерунды – ракушек, водорослей, кусков каната, – разложила и сфотографировала. А затем перенесла изображение на ткань. И оно выглядело так, словно это был специально разработанный, тщательно выстроенный узор. Тот самый, который вы только что видели, когда я показывала фотографии вещей из коллекции Recent Decent.
А затем появилась эта коллекция. Очевидно, осень – зима 1987/88. Частично она была изготовлена из всякого барахла – от подгузников и пластиковых пакетов до осколков керамических горшков, таблеток и розочек. Парочка вещей была целиком сделана из пилюль. Коллекция называлась School Colours («Школьные краски»). Ее первый показ состоялся в музее Виктории и Альберта; презентацию дополняло слайд-шоу, в котором были показаны все этапы работы над коллекцией. Впечатления от коллекции разделили людей на два лагеря. Я получила огромное количество отзывов в прессе, но слышала, что многие редакторы сошлись во мнении, которое звучало примерно так: «Она слишком много о себе возомнила, если считает, будто нас может интересовать, чем там она вдохновлялась». Это довольно странно, если учесть, сколько людей [модельеров] с тех пор поступало так же… Думаю, все дело в том, что я была первой.
Ф. Г.:Это был ваш обычный способ демонстрировать одежду?
Дж. Г.: О да. Я не хотела делать это на подиуме, это все равно что заниматься сексом у всех на глазах. Мне хотелось, чтобы атмосфера была интимной, чтобы зрители были вовлечены в процесс, чтобы каждой женщине хотелось с кем-то обсудить каждую вещь. Проблема заключалась именно в том, что многим недоставало той обольстительной сексуальной атмосферы, которую они предвкушали, идя на модный показ. В общем, довольно большая часть аудитории чувствовала себя некомфортно, как на проповеди.
Ф. Г.:Как вы считаете, на эти настроения повлияли место и «декорации», в которых проходил показ?
Дж. Г.: Я действительно постаралась заведомо устранить сексуальный аспект, который обычно ассоциируется с модой. Именно поэтому я не хотела выводить свою коллекцию на подиум. Можно провести параллель с презентациями модельеров, которые пришли после меня, например Хуссейна Чалаяна. У него были очень похожие постановки, но поскольку их расценивали как некий культурный манифест, они оказались приемлемыми [для критиков]. Но когда это сделала я, никто из мира моды еще ничем подобным не занимался, так что кого-то мои показы нервировали, кому-то казались странными – люди просто не понимали, к какой категории их отнести.
Ф. Г.:У вас были какие-то отношения с сотрудниками музея Виктории и Альберта или вы только использовали его помещение?
Дж. Г.: Нет, они оказали мне ощутимую поддержку, и это было замечательно. Они действительно были рады мне помочь. Показ проходил в лектории музея, и [по моей просьбе] старшего куратора отстранили от его проведения. Эта дама вела себя слишком напыщенно. Наверное, сейчас я бы так не поступила, но тогда я была молодой, сердитой и мне было что сказать. Коллекция была очень неоднородная. Огромная. Она включала вещи из бархата с фотографическими принтами; для их нанесения использовалась очень необычная техника печати резиновым штампом по шелку, которая создавала впечатление ручной отделки. Вещи выглядели так, словно их прошили вручную, но на самом деле они всего лишь побывали под штампом. Чего я действительно хотела добиться – это свести воедино труд и высокую моду, но за счет самых современных средств. Я назвала этот подход «фаст-кутюр» – по аналогии с «фаст-фудом».
