Моя методология также позволяет опираться на устные свидетельства, хотя и в меньшей степени. Когда это было возможно, особенно при недостаточности документальных материалов, я интервьюировала главных действующих лиц этой книги и/или людей, непосредственно причастных к их работе. Таким образом мне удалось собрать полезную, а иногда и совершенно необходимую дополнительную информацию и прояснить, в какой контекст изначально вписывались работы, которые, несмотря на то что – или в силу того что – были созданы в относительно недавнем прошлом, зачастую оказываются не каталогизированными и/или не задокументированными должным образом. Кроме того, данный подход допускает не просто диалог, но активный обмен мнениями («диалоговый поединок») между интервьюируемым и интервьюером, в ходе которого порой возникают новые интерпретации и открываются неожиданные значения, в чем можно убедиться на примере интервью Джорджины Годли
. Однако, как замечают многие из тех, кому приходилось работать с устными свидетельствами, у этого подхода есть свои ограничения и очевидные недостатки. Для меня одним из его самых опасных слабых мест стало «намеренное искажение» или «намеренное заблуждение» респондентов – заведомо неверное истолкование намерений модельера и смысла, изначально вложенного им в ту или иную работу. Это дает основания предположить, что такие интервью не столько позволяют проникнуть в подлинный замысел дизайнера или художника, сколько демонстрируют его «самовосприятие» в роли творца
. К тому же устные диалоги делают исследовательский процесс излишне саморефлексивным, поскольку для исследователя становится очевидным, что, задавая вопросы, он держит себя в определенных рамках.
Теоретические основы, на которые опирается мое исследование, берут начало в нескольких дисциплинарных источниках. Я использую психоаналитический подход, когда рассматриваю гротеск с точки зрения фрейдистского учения о вытеснении и бессознательном и связи этих феноменов с чувством комического. Я обращаюсь к феминистским теориям, естествознанию и исследованиям гендера, когда говорю о том, как гротеск в моде соотносится с устойчивыми представлениями о женской субъективности и материнстве. Я заимствую некоторые методологические подходы у антропологии (и в первую очередь у культурной антропологии), когда касаюсь вопроса о том, как модельеры изменяют установленный порядок вещей и ставят мир с ног на голову
. Отчасти в результате того что культурная антропология оказала и продолжает оказывать глубокое воздействие на гуманитарные науки, я чаще всего использую антропологические подходы опосредованно, пропуская их сквозь фильтр культурологии и критической теории, в частности сверяясь с трудами Бахтина и Сталлибрасса и Уайта
. Имея дело главным образом с «символикой и ее интерпретациями», культурология отводит карнавалу и праздникам центральное место в культуре и тем самым подготавливает почву для более пристального изучения произведений, берущих начало в этих культурных формах
. И в то же время наряду с методами «формального» анализа объектов материальной культуры и кино- и видеоматериалов я использую метод устного опроса.
Такая комбинация исследовательских подходов и методов необходима потому, что современная мода является интермедийным феноменом. Однако моя книга не претендует на то, чтобы обесценить прежние принципы изучения моды; скорее в ней предпринята попытка объединить эмпирический подход, на который опирались более ранние исследования, с мультидисциплинарным подходом, в котором больший акцент сделан на теоретическом обосновании
. Как полагает историк моды Кристофер Бруард (и это мнение многими доказано на практике), подробный объектный анализ полезен, а в некоторых случаях – в частности, таких, как мое исследование, – совершенно необходим для того, чтобы заложить основу, на которой можно будет строить дальнейшие рассуждения, уже используя методы критического анализа
. Исследуя экспериментальную моду конца прошлого столетия, я одновременно использую несколько разных методологий, поскольку свожу воедино концепции и методы, заимствованные у культурологии и критической теории, психоанализа и дисциплин, имеющих отношение к исследованию материальной и визуальной культуры. Фактически в этой книге я рассматриваю моду в континууме с визуальной и материальной культурой, не отделяя ее от дискурсов, формировавшихся одновременно с развитием фотографии, искусства визуального перформанса, кинематографа и рекламы. Но в то же время это исследование относится к пока еще совсем молодому направлению fashion studies – «исследования моды».
ГЛАВА 1
Демарш против властной манеры одежды. Джорджина Годли
В 1980‐е годы в западной моде возникло и вышло на первый план эстетическое направление, которое вернуло к жизни некоторые стили из прошлого, объединив их в своего рода пастиш. В результате появился силуэт, придавший женской фигуре совершенно новые очертания, несмотря на то что он отчасти копировал модные силуэты прошлых десятилетий, главным образом 1940‐х и 1950‐х годов. Можно утверждать, что в 1980‐е годы увлечение рекуперацией старых сарториальных стилей превратилось в одержимость, и эта тенденция сохранялась до самого конца XX столетия, хотя сама по себе мода на моду из прошлого – явление, не ограниченное этим периодом
.
Как должно было выглядеть женское тело, чтобы соответствовать моде 1980‐х годов? Представим себе модно одетую работающую женщину, европейку или американку: характерная черта ее образа – громоздкий костюм и непомерно широкие накладные плечи. Однако с этим стилем сосуществовала и его противоположность – стиль бодикон (bodycon look); для него характерна облегающая посадка, которая практически обнажает тело, выставляя напоказ все его формы. Появление стиля бодикон отчасти было связано с растущей популярностью здорового образа жизни и фитнеса; но также его можно назвать порождением технического прогресса, благодаря которому в конце XX века существенно улучшилось качество эластичных материалов. Квинтэссенцией женского делового стиля в 1980‐е годы стал так называемый «властный костюм» (power suit), чему способствовала сопутствующая риторика, которая настойчиво акцентировала значимость самопрезентации в условиях рабочей среды, с каждым днем все больше подчиняющейся корпоративным правилам. В те годы «властный костюм» стал прочно и неизбежно ассоциироваться с предприимчивостью и стремлением к личностному росту, а также с неолиберальной политикой, проводимой в Британии правительством М. Тэтчер, а в США администрацией Р. Рейгана
. Образ облаченной в него женщины увековечил режиссер Майк Николс в фильме 1988 года Working Girl (демонстрировавшийся в советском прокате под названием «Деловая женщина». – Прим. пер.) (ил. 1). Его главная героиня (роль, исполненная Мелани Гриффит) штурмует карьерную лестницу, в том числе полагаясь на ту сарториальную инженерию, которая несла идеи в массы, используя самые доступные средства – печатные практические руководства и всевозможные «наглядные пособия». Пожалуй, самым известным и хорошо продаваемым учебником делового стиля того времени стала «книга для женщин» Джона Т. Моллоя «Одежда для успеха» (The Woman’s Dress for Success Book)
.
Женский «властный костюм», сам по себе быстро превратившийся в подобие рабочей униформы, стилистически был очевидно приближен к мужскому стандарту одежды «для карьеры», хотя сама идея этого стандарта подразумевает, что деловой костюм должен идеально сидеть на мужской фигуре. Тем не менее женская властная манера одежды содержала в себе определенную «приемлемую» долю женственности, так что в большинстве случаев в состав женского делового костюма входила юбка. Такое почти буквальное копирование мужского стиля ради достижения некоторого, достаточно солидного уровня в иерархии власти не могло не породить проблем, ведь эта стратегия вполне согласуется с представлениями о женщине как об ущербной версии мужчины. В действительности властная манера одежды не заслуживала звания прогрессивной. Чтобы убедиться в этом и выявить ее недостатки, а заодно и сомнительность воплощенного в ней идеала предприимчивой женственности, достаточно вспомнить, что в те же 1980‐е годы существовал и другой, более традиционный идеал благополучной женственности. Его суть лучше всего была выражена в модных течениях, отсылающих к стилю 1950‐х годов. Примечательно, что именно в 1980‐е годы популярная культура не раз устремлялась «назад в пятидесятые», и наиболее ярким проявлением этой тенденции можно назвать снятую в 1985 году Робертом Земекисом кинокомедию «Назад в будущее».
