Бахтин отчасти выступает оппонентом по отношению к философам-просветителям. Он реабилитирует гротеск, а его характерные атрибуты рассматривает как необходимый противовес «абстрактному рационализму», который не в состоянии понять «образ противоречиво становящегося и вечно неготового бытия»
. И для того, кто разделяет бахтинскую точку зрения, гротесковые аллюзии на материнство совершенно прозрачны. Согласно теории Бахтина, гротеск создает эффект «перевернутости», сбивающего с толку смещения границ, в том числе и в особенности границ телесных. Гротескное тело не «отграничено от остального мира», оно всегда остается незавершенным, негерметичным, постоянно находится в процессе становления и готово в любой момент переродиться или произвести на свет новую жизнь, заключенную в новом теле. В книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» Бахтин пишет, что гротескное тело – это «становящееся тело <…> оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело». В свою очередь, модному телу образца XX века в концепции Бахтина соответствует то, что он называет «новым телесным каноном», господствующим в официальной культуре:
Тело этих канонов прежде всего – строго завершенное, совершенно готовое тело. Оно, далее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются все его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются. Возраст предпочитается максимально удаленный от материнского чрева и от могилы <…> Акцент лежит на завершенной самодовлеющей индивидуальности данного тела. <…> Вполне понятно, что с точки зрения этих [классических – добавлено Ф. Г.] канонов тело гротескного реализма представляется чем-то уродливым, безобразным, бесформенным. В рамки «эстетики прекрасного», сложившейся в новое время, это тело не укладывается
.
Как будто подтверждая суждения Бахтина, Кеннет Кларк в своем выдающемся (хотя и по сей день вызывающем неоднозначные оценки) исследовании истории наготы относит изображения женщин с большим животом, то есть выглядящих беременными, к так называемой альтернативной конвенции, подразумевая под этим термином традиции репрезентации тела, отступающие от принципа симметричности и гармонии, на котором зиждется классическая модель. Кларк находит истоки альтернативной конвенции в северной готике, но полагает, что она сохранялась вплоть до начала XX века, и приводит в качестве примера картины Поля Сезанна и Жоржа Руо. Примечательно, что он также усматривает аналогию между альтернативной конвенцией и изобразительными традициями незападных культур, в частности культур Индии и Мексики, но безотносительно какой-либо хронологии, что неудивительно. В отличие от Бахтина Кларк отводит этим канонам место на самом нижнем уровне репрезентационной иерархии, а в некоторых его рассуждениях и описаниях сквозит откровенная гинофобия:
Это то, что отличает готический идеал женского тела: если античной наготе ритм задает изгиб бедра, то в альтернативной конвенции это делает выпирающий живот. Эта перемена – свидетельство принципиально разного отношения к телу. Крутой изгиб бедра образуется в результате тренировок на вертикальную тягу. Под ним скрыты кости и мускулы, способные удерживать вес тела. Как бы чувственно он ни выглядел, какой бы совершенной ни была его геометрия, в конечном итоге он остается зримым воплощением энергии и контроля. Изгиб [складок] живота образуется под действием гравитации в результате постоянной расслабленности тела. Это тяжелый, бесструктурный изгиб, рыхлый и вялый, и если в нем есть какое-то упорство, то это упорство бездействия. Своей формой он обязан не волевым усилиям, но не зависящим от сознания биологическим процессам, которые формируют все спрятанные от глаз органы
.
Говоря об альтернативной конвенции, Кларк описывает женское тело почти теми же словами, которыми язвительные журналисты в свое время описывали имитирующие формы беременного тела модели Рей Кавакубо и Джорджины Годли. Он утверждает, что это «луковицеобразное» тело «отвергло представление о здоровой структуре, о чистых геометрических формах и их гармоничном сочетании, променяв их на кучу комковатой плоти, раздувшейся и инертной»
. Высказывания Кларка критиковали многие искусствоведы феминистского толка, и особенно Линда Нид в книге The female nude – «Женская нагота».
В свою очередь Бахтин, который ни в коем случае не считает альтернативный канон презренным, а оплодотворенное тело безобразным, воздавая ему хвалу, тем не менее не слишком глубоко вникает в вопрос, почему образ материнского тела так прочно укоренился в гротесковой традиции. В своих пространных рассуждениях о том, почему женское тело вызывает гротескные ассоциации, он никогда не останавливается на их гинофобном происхождении и, по-видимому, вообще не принимает его в расчет. Это становится очевидным, когда мы добираемся до той части его работы, в которой он, стремясь избавить Рабле от потенциальных обвинений в женоненавистничестве, в конечном итоге связывает гротескную традицию с неизменным ассоциированием женщины с материнским началом. Для Бахтина в этом заключена вся суть отношения к женщине как к гротескному персонажу:
Народно-смеховая традиция вовсе не враждебна женщине и вовсе не оценивает ее отрицательно. Подобного рода категории вообще здесь не приложимы. Женщина в этой традиции существенно связана с материально-телесным низом; женщина – воплощение этого низа, одновременно и снижающего и возрождающего. Она так же амбивалентна, как и этот низ. Женщина снижает, приземляет, отелеснивает, умерщвляет; но она прежде всего – начало рождающее
.
В результате философ приходит к выводу, что женщина уже по своей природе связана с гротескным каноном. И хотя Бахтин рассматривает гротескные образы в позитивном свете, он не видит гинофобного подтекста в том, что биологическое строение женщины воспринимается как гротескное, а ее детородные органы – как олицетворение гротеска. Он предпочитает уклониться от глубокого рассмотрения данной темы и в конечном итоге истолковывает эти ассоциации как нечто естественное. Таким образом, несмотря на то что он не принижает и даже романтизирует образ беременной женщины, Бахтин остается в определенной степени замешанным в дискурс гинофобии. Как заметила Мэри Руссо,
Бахтин, как и многие другие социальные теоретики XIX и XX веков, не в состоянии признать или включить в свою семиотическую модель политики тела социальные отношения гендерного характера, и вследствие этого его представления о женском начале гротеска остаются во всех отношениях ограниченными и недоразвитыми
.
Не только Руссо, но также Сталлибрасс и Уайт указывают на то, что женщины сильно рискуют, когда сами отождествляют себя с гротескным телом, поскольку на женском теле заведомо лежит печать гротескных ассоциаций. Действительно, если мы понимаем гротеск как отклонение от нормы или выход за ее границы, нам следует признать, что в сравнении с образцовым мужским телом любое женское тело всегда гротескно
. Однако, как и Коннели, Руссо не исключает возможности феминистской реапроприации гротескных категорий и указывает возможные способы использования гротеска в качестве действенного средства, с помощью которого можно будет изменить идеальные представления о нормах и отклонениях от норм. Гротеск – это поле для исследования существующих норм и того, что принято считать отклонениями. И в то же время гротеск – это критика и вмешательство в канон, которому подчиняется идеальное модное тело. Прибегнув к помощи гротеска, Годли, Кавакубо и Бауэри реапроприировали образ материнского тела и вписали его в лексикон современной моды.
