Нельзя недооценивать и роль церкви. Ее разветвленная структура позволяла усмирять религиозные волнения и предотвращать раскол. Разумеется, то, что основные религии принимали природу неравенства людей как данность, давало большое преимущество; англиканцы и методисты сходились в понимании таких добродетелей, как верность и послушание. Часто говорят о том, что низшие слои в Англии никогда не восставали сами по себе, не получив соответствующего импульса от верхов; исключением, пожалуй, являются крестьянское восстание Уота Тайлера 1381 года и восстание луддитов 1811 года, однако в 1790-х годах в Англии действительно не было недовольной аристократии, которая повела бы за собой бедняков, как это было в Париже.
Существуют и менее очевидные объяснения отсутствия революционного запала в Англии. Жители этой страны всегда славились практичностью и прагматизмом. Именно по этой причине они возглавили промышленную революцию. Французы же всегда славились горячим нравом и склонностью к авантюризму; они следовали своим теориям и идеям, словно ведомые ignes fatui (лат., «призрачные мечты»), куда бы они их ни вели. В лучшем случае это выглядело карикатурно. Другой вопрос, были ли согласны с этим упрямые крестьяне.
Тем не менее многие англичане в то время полагали, что революция просто вышла из-под контроля, что ее же первопричины и столкнули ее с верного пути. Ярые французские революционеры воспринимали события вокруг себя как некую мистерию, в которой им отводились главные роли. Они отождествляли себя с народом; они отождествляли себя с волей народа; они отождествляли себя с Отечеством. Уильям Питт отмечал, что это была «разновидность тирании, которая еще более усугубляет несчастья своих подданных, ибо устанавливает собственные деспотические правила, называя их гласом народа, и приводит в действие меры подавления и насилия под видом воли народа».
Еще один миф об Англии был в ходу по другую сторону Ла-Манша. Еще со времен «Славной революции», а возможно и раньше, англичане привыкли считать, что они живут в свободной стране. Следы этих убеждений прослеживаются уже в XIII и XVI веках; возможно, эта идея всегда была частью национального самосознания. Тот факт, что данное убеждение никогда в полной мере не соответствовало действительности, нисколько не смущал его сторонников, многие из которых были готовы заявлять об угрозе «английским свободам» при любом удобном случае. Многие англичане едва ли последовали бы за Дантоном, Робеспьером и даже Бонапартом. Народ в своем большинстве поддерживал Георга III и Уильяма Питта, отстаивал полюбовное сосуществование короля и его подданных, пусть даже король сошел с ума, а страна находилась в бедственном положении.
29
Короли-безумцы
Дэвид Гаррик впервые сыграл короля Лира в театре Гудманс-Филдс в районе Уайтчепел весной 1742 года. В ту пору ему было двадцать пять лет – довольно молодой возраст, которому, как известно, присущи излишняя самонадеянность и честолюбие. На заднем ряду партера спектакль смотрели два друга, которые затем предложили Гаррику внести кое-какие изменения в роль. Он внимательно выслушал их и записал советы. Спустя шесть недель он вышел на сцену в той же роли и произвел фурор. Это был настоящий Лир, испуганный и трепещущий, мечущийся между страстным воодушевлением и гневом, отчаянием и горем. Гаррик держал «зал в сильнейшем душевном волнении от нерва, которым было пронизано все действо на сцене… во время спектакля из зала доносились всхлипывания и плач». Слезы были важной частью общественной жизни тех лет. Поэту-сентименталисту Томасу Грею говорили, что читатели плакали над каждой строчкой его «Элегии, написанной на сельском кладбище» (Elegy Written in a Country Churchyard; 1750). Даже члены парламента порой не могли сдержать рыданий, и после очередной стычки их приходилось в слезах выводить из зала. Рассказывали, как парламентарий Джордж Тирни «рыдал так сильно, что был совершенно не в состоянии говорить; я никогда не видел более трогательной сцены».
Хорас Уолпол вспоминал, как два палача подрались за веревку, чтобы повесить знаменитого разбойника, «и проигравший заплакал». Поэтесса Анна Сьюард, также известная как «лебедь Личфилда», вернувшись в места, где она провела детство, «не могла сдержать слез в течение почти пяти часов, которые провела в столь близкой сердцу деревеньке». Она была настоящей чемпионкой по плачу.
Слова современника, смотревшего спектакль с Гарриком в главной роли, обнаруживают принципиально новую чувствительность XVIII века. Казалось, зрители «съеживаются, словно желая исчезнуть», слушая, как Лир проклинает неблагодарных дочерей. Когда зал разражается аплодисментами, восхитившись художественными находками Гаррика, он шепчет одному из актеров на сцене, Тому Кингу: «Черт возьми, Том, хватит».
Говорили, что Гаррик, «исполняя трагедию, правдив и естественен». В этом и заключался секрет успеха: актерская игра была настоящей жизнью, а не просто искусством. Это был язык истинного чувства, искусство по-новому шептать, жестикулировать и произносить реплики не заученным тоном. В общем, не так уж и важно, что новаторство того времени кажется современному зрителю комичной стилизацией. Любые представления о естественности и реалистичности меняются и уходят с течением времени. Когда Гаррик играл Макбета, он, обратившись к первому убийце, произнес: «У тебя на лице кровь». Этой реплики не было в пьесе. Актер отпрянул и прикоснулся ладонью к щеке: «Неужто, ей-богу?» Для него сказанное коллегой по сцене прозвучало как реплика обычного человека, а не актера, поэтому он и был до крайности удивлен. Театр неоклассицизма строился на принципах благопристойности, декламации и величавости. Пришедший ему на смену театр романтизма делал ставку на выразительность, действие и реалистичные детали.
Гаррик играл совсем не того Лира, которого задумывал Шекспир. В XVIII веке оригинал казался слишком грубым и своенравным. Ему не хватало целостности. Во многих отношениях оригинал был безвкусным, а концовка – неудовлетворительной. Пьеса, в которой играл Гаррик, была переписана поэтом и драматургом Наумом Тейтом в 1681 году. Ее считали настоящим «Королем Лиром», приемлемым «Королем Лиром», лишенным всех исходных нелепостей и непристойностей. Сам Тейт считал сцены «старой доброй пьесы» Шекспира «горой необработанных и неотполированных бриллиантов».
В пьесе Тейта нет шута, поскольку тогда считалось, что трагедия и фарс не могут сосуществовать на одной сцене. В новой версии Корделия влюбляется в Эдгара, смягчая общий надрыв действия. Концовка менее драматична: Лир, Эдгар и Корделия воссоединяются и живут долго и счастливо. По словам критика того времени, «“Король Лир” в трактовке Тейта всегда будет более симпатичен зрителю». Любовная линия «не может не вызвать горячих слез, которые возвышает и облагораживает благочестивая радость». В новой интерпретации наглядно показаны главные эмоции того времени. Критик Томас Кук предпочитал версию «Короля Лира» Тейта, «поскольку практически каждое действующее лицо… являет собой пример благодетели, которая в конце концов вознаграждается по заслугам, и порока, который справедливо наказывается». Он добавлял: «Я прочитал немало проповедей, однако не припомню ни одной, которая могла бы преподнести столь нравоучительный урок, как эта пьеса». Здесь больше нечего добавить. Истинное искусство поверялось этикой, а не эстетикой.
