Эти выступления – с Бутманом, Пумпяном, Болучевским – носили по большей части характер спонтанной импровизации, которую тогда мы все так любили и исповедовали с религиозным пиететом. Тогда еще у всех нас, и, в первую очередь, у самого Курёхина, сохранялись иллюзии относительно готовности и желания его партнеров отправиться вместе с ним на покорение вершин джазового авангарда. Сейчас, впрочем, совершенно очевидно, что делали они это исключительно в силу дружбы с Курёхиным и неизбежного подпадания под обаяние и магнетизм его личности. Пумпян, будучи все-таки постарше Бутмана и имея к тому же более обширный опыт музыкального общения с Курёхиным, как-то более или менее сам выстраивал свои партии. Бутманом же Сергей совершенно бесстыдно пользовался просто как ходячим инструментом. Игорь – человек музыкально, безусловно, одаренный. Даже к тому времени – во вполне еще «младенческом» восемнадцатилетнем возрасте – он обладал весьма внушительной техникой владения инструментом и приличным набором джазовых фраз. Курёхин разжевывал ему досконально, до звука, до полузвука, до оттенка и интонации его партии и нередко, в особенности на записях, им просто дирижировал. Так, по курёхинским рассказам (которые безо всякого смущения подтверждает и ставший теперь уже мэтром Бутман), было еще даже и спустя несколько лет на записи альбомов «Insect Culture» и «Subway Culture», так же было и когда Сергей привлекал Бутмана на записи «Аквариума» и «Кино».
Сделанная в студии училища им. Мусоргского в марте 1980 года, во времена активности трио Курёхин – Бутман – Пумпян на сцене Клуба современной музыки, запись и стала первым опытом документирования музыки Сергея Курёхина. Пятнадцатиминутный фрагмент этой пленки под названием «Long Awaited Letter» («Долгожданное письмо») открыл изданный «Leo Records» в 1997 году – через год после смерти Курёхина четверной альбом «Divine Madness». А трио Курёхин – Бутман – Пумпян на пластинке названо Sergey Kuryokhin Creative Ensemble.
Эмансипация сайдмена
Сотрудничество с Вапировым, тем не менее, не прекращалось. Квартет, который я впервые увидел на сцене ДК им. Горького в октябре 1978 года, был распущен. На смену плотной, упругой, энергичной фриджазовой фактуре (с изрядной примесью рок-энергетики) пришло камерное, нарочито лишенное и баса, и барабанов трио с тем же Курёхиным и молодым музыкантом, которого все называли Фагот. Была или не была в этом прозвище полускрытая отсылка к инфернальному персонажу знаменитого и тогда еще модного булгаковского романа, я, честно говоря, не знаю, но происхождение прозвища было более чем очевидно – играл Саша Александров
[61] именно на фаготе. Фагот – зверь экзотический даже в своей родной семье классических инструментов, а уж в джазово-роковой среде птица и вовсе до тех пор невиданная не только на отечественной, но и на куда более развитой западной сцене. Да и сейчас, спустя десятилетия интенсивной инструментальной эмансипации, число фаготистов даже в самых экспериментальных джазовых и роковых проектах можно перечесть на пальцах одной руки. Саша Фагот, тем не менее, до появления в трио Вапирова умудрился поиграть в «Аквариуме», где, судя по всему, и получил свое прозвище, и откуда его выудил и привел к Вапирову Курёхин. А в «Аквариум» студент консерватории в круглых ленноновских очечках попал и вовсе из блюз-роковой команды «Ну, погоди!» во главе с будущим тоже «аквариумистом», Сашей Ляпиным
[62].
То, что Фагот со своим, мягко говоря, нестандартным инструментом прижился в «Аквариуме», совершенно неудивительно. БГ сотоварищи были тогда очень склонны к оригинальным инструментальным сочетаниям, и на раннем, еще совершенно незрелом небосклоне отечественного рока рубежа 1970–1980-х виолончель-флейта-фагот в рок-группе одним своим видом производили сногсшибательное впечатление. Особенно когда, как на знаменитом фестивале «Тбилиси-80», из такого строго академического, изящно-камерного сочетания инструментов наружу вырывался брутальный, отвязный и совершенно невиданный еще в Советском Союзе панк-рок
[63].
Вапирова в Фаготе привлекло редкое по тем временам сочетание – раскованность и умение импровизировать вкупе с солидной академической подготовкой и, соответственно, умением читать постоянно усложняющиеся партитуры. Вапиров постепенно отходил от джазовой основы и все больше и больше тяготел к сложным композиционным построениям, все тщательнее выписывал структуру своих монументальных сюит, оставляя Курёхину и Александрову лишь строго выверенные импровизационные лакуны.
К своим партнерам он, при всем уважении, относился все же как к сайдменам. Музыка была вапировская, строй музыкальный и композиционный тоже определял он, и в фактуре пьес явно доминировал саксофон. Динамика несколько менялась, когда они играли с Курёхиным дуэтом. Была у них тогда такая, к сожалению, так и оставшаяся толком не задокументированной, дуэтная программа «Джазовые портреты» – цикл пьес с названиями типа «Бенни Гудман за углом» и «Дюк Эллингтон на верблюде». Джазовое происхождение цикла дало возможность Вапирову показывать его не только у нас, в Клубе современной музыки, но и на сцене ДК Кирова в воскресных «квадратных» концертах. Курёхин старался изо всех сил, поливая свои искрометные пассажи на фортепиано. Но «квадратовцы», тем не менее, относились к нему настороженно – нутром чуяли пришедшего не из джаза чужака.
Однако изящные и задорные «Джазовые портреты» были скорее исключением, чем правилом, и Курёхин чем дальше, тем больше тяготился вапировской тяжеловесностью, серьезностью и отсутствием в музыке легкости и юмора. «В самый разгар вапировского пафоса прямо на сцене мне жутко хочется нацепить красный шутовской нос», – признавался он мне в одном из интервью. Потому неудивительно, что довольно скоро пути их разошлись. Что, впрочем, не мешало Вапирову время от времени появляться в «Поп-Механиках». Он и по сей день относится к своему знаменитому покойному ученику и другу с любовью и нежностью.
Курёхин между тем искал новых партнеров, и судьба подарила ему Владимира Чекасина.
Чекасин был визуальным и энергетическим центром вильнюсского трио Ганелин – Тарасов – Чекасин, или, как мы их тогда называли, ГТЧ. Трио было бесспорным лидером всего советского нового джаза. Несмотря на явно авангардное содержание музыки и благодаря проживанию в относительно более свободной Литве, а также, безусловно, очень высокому уровню музыки, трио по сравнению с другими авангардистами находилось в явно привилегированном положении – их пластинки издавались на «Мелодии», а сами они были выездными. И если поначалу выезжать удавалось только в соцстраны (в Польше и Чехословакии у них к тому времени тоже вышло по пластинке), то в 1980 году состоялся триумфальный дебют трио на фестивале в Западном Берлине, по поводу которого известный западногерманский джазовый критик Йоахим Эрнст Берендт написал: «Самый дикий и в то же время самый организованный фри-джаз, который мне приходилось слышать за многие годы». Короче говоря, ГТЧ были для всего советского новоджазового сообщества маяком и образцом для подражания.
