А. К.: То есть, сейчас зарождаются новые штампы, новые клише?
С. К.: Да, именно так.
А. К.: Еще один вопрос на эту тему. Твоей школой был не столько джаз, сколько рок. Даже сейчас ты иногда играешь рок.
С. К.: Не то чтобы я играю рок. Иногда я играю с группами, ориентирующимися на «новую волну».
А. К.: Ну а то, чем ты занимаешься сам, твоя основная музыка, она испытывает влияние рока?
С. К.: Да, безусловно. Рок в конце концов – продукт европейской культуры, он развивался в рамках европейской традиции и, хотя в нем силен элемент ритм-энд-блюза, он гораздо ближе белым европейцам, чем, скажем, то, что черные музыканты вроде Лео Смита
[82] и его друзей из The Art Ensemble of Chicago
[83], называют «творческой музыкой». Почему же в таком случае не играть рок? Если в нем происходят новые открытия, почему ими не воспользоваться?
А. К.: И ты пользуешься?
С. К.: Да, я использую некоторые ритмические структуры, некоторые очевидные структурные открытия. Пользоваться нужно всем, чем можно, главное – чтобы в результате получалось единое органическое целое. Я хочу пользоваться всем арсеналом европейской культуры (смеется). Я хочу играть сарабанды, алеманды, вальсы, жиги, мазурки и полонезы.
А. К.: А как ты относишься к джаз-року?
С. К.: К джаз-року? Говоря догматически, каждый гибрид недолговечен, а джаз-рок – гибрид. Когда он появился, он представлял собой значительное явление, я имею в виду первые пластинки Чика Кориа и Mahavishnu Orchestra
[84]. Это была живая и спонтанная музыка. Остальной джаз-рок сейчас – полная чушь, пустая никчемность.
А. К.: Ты говоришь, что гибриды недолговечны, но не является ли и авангард таким же гибридом?
С. К.: Нет-нет, авангард, безусловно, не гибрид.
А. К.: Почему?
С. К.: Во-первых, авангард – это новая идея, а гибрид – не идея, а механическое слияние двух идей. Авангард был рождением новой музыкальной идеи. Подход к структуре и тембрам был абсолютно новым.
А. К.: Не возникало ли у тебя когда-нибудь желания играть нотированную музыку современных композиторов?
С. К.: Да, я всегда хотел. Если музыка хороша, если она мне нравится, почему бы мне ее не играть? С большим удовольствием. Дело лишь в том, что в последние годы я не слышу ничего интересного в области современной музыки для фортепиано. Все мне кажется довольно пустым, и мне представляется, что любой пианист, способный играть новую музыку, в состоянии сесть за инструмент и сыграть то же самое спонтанно. В то же время должен сказать, что дома я нередко играю Рахманинова – с большим удовольствием.
А. К.: В последние пару лет в твоих и чекасинских программах все бо́льшую и бо́льшую роль играет театр. Гротесковые визуальные элементы театра, хеппенинга и клоунады становятся все более и более важными. Что в этом: «пощечина общественному вкусу»? Стремление избежать мертвящего академизма «серьезного искусства», который проник даже в авангард? Или же во всем этом для тебя есть некий глубинный, более существенный смысл?
С. К.: Первый вариант надо мгновенно отбросить. Нет никакой пощечины общественному вкусу, никакого протеста. Эксцентричность нашего поведения на сцене очень легко объясняется. Мы с Чекасиным не раз обсуждали этот вопрос и все время приходили к одному и тому же выводу: для нас поведение на сцене, внешние элементы – всегда продолжение музыкальной идеи. Все, что бы мы ни делали: прыжок, удар по тарелке, топот ногами. У меня слово может перерасти в музыкальную фразу, а музыкальная фраза – в жест, хотя действительно кое-какие из этих жестов, конечно, придумываются заранее. Мне хочется – не знаю, правильно это или нет; кому-то это может нравиться, кому-то нет, – но мне хочется испытывать кайф, получать удовольствие от концерта. И я хочу, чтобы удовольствие, кайф испытывала и публика – если ей этого хочется, конечно. Многие люди по той или иной причине получать удовольствие не в состоянии, они все воспринимают абсолютно прямолинейно. Анатолий Вапиров, например, просто не воспринимает эксцентрику на сцене. Он к своей музыке относится серьезно, академически. Так, наверное, и надо, у него на этот счет есть собственное мнение. Но мне во время выступлений в его ансамбле хочется напялить красный клоунский нос и начисто уничтожить всю эту серьезность. Почему нельзя играть с красным клоунским носом? Разумеется, публика будет реагировать уже совершенно иначе. Мгновенно установится контакт. Я люблю театр, и много работал в театре. Я был музыкальным директором университетского театра и писал музыку ко многим спектаклям. Я хочу, чтобы на мои представления было интересно смотреть. Наша музыкальная реальность отрезана от современного авангардного джаза на Западе, и о том, что происходит на концертах, скажем, Карлы Блей или Globe Unity Orchestra, мы знаем только по пластинкам и рецензиям, – а они ведь делают то же самое. Я слышал запись выступления Globe Unity Orchestra на ярмарке. Я получил огромное удовольствие – духовой оркестр, оркестр аккордеонистов плюс Globe Unity Orchestra в полном составе – по-настоящему здорово! Обычная человеческая музыка перемежается шумами ярмарки, и солисты живейшим образом реагируют на каждый звук и пытаются его обыгрывать.
А. К.: Ты получил признание как пианист, но в последнее время на фортепиано в своих программах ты играешь все реже и реже. Тебе надоело или же ты стал мыслить более, так сказать, оркестрово?
С. К.: На этот вопрос у меня есть несколько ответов. Во-первых, я не устал от фортепиано – это чудесный инструмент, хотя, как мне кажется, умирающий. Фортепиано, по-моему, действительно умирает. Ничего нового для себя в фортепианной мысли за последние несколько лет я не нашел. Я не думаю, что это снобизм, и хочу, чтобы меня правильно поняли. Но за последние годы я не слышал ни одного пианиста, игра которого бы мне не то чтобы понравилась, а хотя бы произвела впечатление. Единственная фортепианная музыка, которая производит на меня впечатление, звучит в контексте концерта, это составная часть структуры всего представления. Я хочу, чтобы мои программы были разнообразными; я хочу, чтобы каждая новая отличалась от предыдущей. Сегодня, например, я могу организовать биг-бэнд, который будет играть спонтанную импровизацию, затем я буду играть соло, затем дуэтом с саксофонистом, фаготистом или вокалистом. Я могу делать музыку, которая будет неджазовой – и по звуку, и по фразировке. Я хочу использовать весь доступный мне арсенал музыкальных средств. Сейчас мне больше хочется сочинять музыку, чем играть. И еще… совсем недавно я вдруг понял, что всю свою жизнь я мечтал играть на саксофоне. Шестьдесят процентов музыки, которую я слушаю дома, – саксофонная. Когда я пишу музыку или просто сочиняю в голове, главную партию я всегда отдаю саксофону. Поэтому я и работаю только с саксофонистами – Вапиров, Чекасин и еще двое замечательных саксофонистов помоложе, которые появились относительно недавно, – Игорь Бутман и Пятрас Вишняускас
[85]. Я все основываю на саксофоне как на ведущем инструменте. То есть мыслю я линеарно – не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом.
