А. К.: Банальный вопрос. Какова идеальная группа, в которой ты хотел бы играть?
С. К.: Не знаю… С Чекасиным бы поиграл… Кто еще? Мне очень нравится Беннинк. Чекасин, Беннинк и я – пожалуй, достаточно. Необходимый минимум.
А. К.: Какое место та музыка, которую ты делаешь, занимает в мировой культуре?
С. К.: Это очень сложный вопрос. Я мог бы правильно на него ответить, только если бы у меня была полная и объективная картина мировых культур, но для одного человека такой подход невозможен – особенно если учесть ту изоляцию, в которой мы находимся. Очень трудно понять, что происходит в мире современной музыки, когда сам принимаешь в ней участие. Джон Фишер мне рассказывал, что в Америке играется практически любой вид творческой экспериментальной музыки – любой. Все играется одновременно, смешиваются все традиции, все концепции. Рок-музыканты играют классическую музыку, классические музыканты играют джаз, а джазовые пытаются экспериментировать с фольклором. Эксперименты ставятся во всех областях искусства, все сливается. Ничего невозможно вычленить. Полное смешение – в позитивном смысле этого слова.
А. К.: Согласен ли ты с утверждениями о том, что мир движется к единой, так сказать, всемирной музыке?
С. К.: Да, я думаю, что такая тенденция есть. Но я не знаю, хорошо это или плохо. Многие уверены, что перспективы такого развития самые блестящие, что это приведет к единству всех народов. Для меня вопросы фольклора и эпоса чрезвычайно важны. Мне все-таки кажется, что эта универсализация – негативный процесс, который разрушает отличительные черты личности и приводит к дегенерации культуры. Быть может, я не прав, я не знаю, я не хочу настаивать на своей точке зрения. Если мы коснемся философской основы проблемы, то о ней говорить можно часами. Но это не разговор для джазового журнала. Можем говорить о русской духовной традиции. Я ведь националист-шовинист.
А. К.: Ну тогда вопрос на тему, связанную с Россией. Джаз – явление чуждое для русской культуры?
С. К.: Да, чуждое. Особенно, если мы рассмотрим концепцию джаза. Я на самом деле разделяю взгляды Панасье
[90], которого все так нещадно критикуют: би-боп уже не джаз. Кто-то однажды сказал, что музыка Паркера
[91] – это музыка Паркера, а музыка Эллингтона – музыка Эллингтона. Эллингтон свою музыку никогда не называл «джаз». Он тщательно избегал этого слова, хотя и считается одним из гигантов джаза. Поэтому джаз в своем первоначальном значении, такой, каким он существовал поначалу, конечно же, чужд нашему русскому пониманию искусства.
А. К.: В таком случае, как ты рассматриваешь собственную оригинальную музыку и музыку других лучших советских джазовых музыкантов – трио Ганелина, например, – в контексте традиций русской культуры? Можно ли вообще об этом говорить?
С. К.: Конечно, можно. Не только можно, но и совершенно необходимо. Я считаю – это мое личное мнение и с ним можно не соглашаться, но я в этом уверен, я знаю ситуацию и могу выносить здесь собственные суждения, – так вот, я считаю, что трио Ганелина развивается в контексте русской, русской по ощущению культуры. Такого не могло произойти на Западе, и я был потрясен поверхностными рецензиями западной критики на альбом ГТЧ «Live in East Germany», которые, даже восторгаясь, не видят в пластинке ничего, кроме того, что она не уступает лучшим стандартам мирового джаза. Они не понимают творческий процесс. Эта пластинка кардинально отличается от всего, что делается на Западе. По всему – по структуре, композиции, организации музыкального материала. Это совершенно иной принцип, который был бы невозможен на Западе с его прагматическим рационализмом европейской культуры. Но мы уже отходим от музыкальных проблем, переходим к вопросам нации, этноса, природы, климата, который во многом определяет нашу жизнь (смеется и смотрит в окно, в темень, грязь и слякоть позднего ленинградского ноября). Ни один здравомыслящий человек не в состоянии жить в этом городе, мы вынуждены существовать в абсолютно немыслимых условиях, и это формирует психику человека, его культуру и так далее и тому подобное. Все традиции музыкального образования; музыка, которую я слышал по телевидению, играл в школе или училище; иными словами, все культурное национальное наследие отражается в моей музыке.
Как я уже сказал, это одно из первых, если не самое первое опубликованное интервью 28-летнего музыканта. Уже не начинающего, но только обретающего свой собственный творческий метод, еще не окончательно определившегося, только нащупывающего то, что, собственно, будет представлять собой не только, а, как позже выяснится, и не столько, музыка Сергея Курёхина и его главного творения – синтетического мультимедийного, мультикультурного проекта «Популярная Механика». Мы сегодняшние знаем об этом больше, чем знал он тогдашний. Тем более интересно сравнить, сопоставить его тогдашние представления с будущим Курёхиным.
Интересно, что уже тогда в голове у него была готова идея «тотальных шоу», хотя сам он в те времена считал их еще совершенно нереалистичными, эдакой фантазией, не смея даже предполагать, что уже менее, через чем десяток лет они во многом воплотятся безо всякого фонда Гуггенхайма. Уже тогда у него созрел в полной мере осуществившийся в «Поп-Механике» принцип составления композиции-программы под конкретных предполагающихся для участия в ней музыкантов («сочиняя пьесу, я как бы уже слышу, как она будет звучать в исполнении тех музыкантов, которых я имею в виду»). Интересно, что такого же принципа сочинения придерживался и Дюк Эллингтон, о котором говорили, что он играет на оркестре, – действительно, многие эллингтоновские пьесы неотделимы от звучания трубы Кути Уильямса или саксофонов Пола Гонсалвеша и Гарри Карни
[92]. Курёхинские же «Поп-Механики» были не столько оркестром с жестко сформированным составом, сколько собиравшимся на каждое конкретное выступление набором музыкантов, и музыка творилась, придумывалась в короткое репетиционное время прямо под конкретный состав. Если сегодня на саксофоне авангардист Сергей Летов – то и играть ему соответственно в духе Эвана Паркера или Энтони Брэкстона. Если же есть джазмены Михаил Костюшкин
[93] или Михаил Чернов
[94] (еще не носивший тогда полученного им в годы работы в «ДДТ» прозвища «Дядя Миша»), то в самый раз исполнить балладу или песню с душераздирающим саксофонным соло.
