Несмотря на то, что Курёхин в то время считался да и сам себя считал джазовым (окей, пусть новоджазовым) музыкантом, он без смущения признается – что мне к тому времени было уже очевидно, и о чем я уже писал выше – в практически полном отсутствии какого бы то ни было влияния на него со стороны джазовой традиции, хотя в то же время высоко отзывается не только об авангардистах, но и о музыкантах более традиционной джазовой школы.
Интересны – в зародыше пока еще – и интерес к идее русской нации, и наметившееся противостояние с Западом в связи с непониманием им русской культуры. И уж тем более интересно шокирующе звучащее из уст отъявленного западника-авангардиста признание: «я ведь националист-шовинист». Тогда я воспринял эти слова как некую фигуру речи, полемически заостренную гиперболу, но в свете последнего года жизни Курёхина, столь остро проявившегося тогда его противостояния Западу, открытого и предельно ангажированного альянса с Александром Дугиным, Эдуардом Лимоновым и их Национал-большевистской партией заявление это воспринимается совершенно иначе. Этому, впрочем, в книге посвящена отдельная глава.
Интересно и расхождение в наших взглядах – я тогда пребывал еще в своей по-юношески наивной иллюзии об иерархии эстетических стилей и о превосходстве авангарда. Курёхин оказался в этом смысле куда более зрелым и категорически эту идею отверг.
Интересна апология саксофону. В течение последующего года-двух Курёхин неоднократно заявлял, что фортепиано – инструмент умирающий, и что он будет теперь учиться играть на саксофоне. Он действительно несколько раз появлялся на сцене с саксофоном, пытаясь извлекать из нового для себя инструмента весьма неумелые и неуклюжие звуки. По счастью, это увлечение довольно быстро прошло.
Любопытно и отношение Курёхина к Вапирову и Чекасину. Вапиров у него уже вызывает заметное раздражение, хотя Сергей пока готов рассматривать его как партнера в мечтах о постоянной группе. А Чекасин – еще вполне идеальный партнер, входит даже в группу-мечту вместе с Беннинком. Уже спустя, наверное, год-два, я помню, Курёхин говорил, что ему надоело работать и у Чекасина, и у Вапирова, и что он хочет стать лидером, продвигать себя и только себя. Мечтам о постоянной группе сбыться было так и не суждено, ибо «Поп-Механика» постоянной группой не стала – и не потому, что не получилось. Не получилось потому, что Сергей никогда по-настоящему этого не хотел. Модель свободной структуры, которую он всякий раз наполнял, исходя из практических, финансовых и организационных возможностей и собственных желаний и представлений в конкретный момент, оказалась для него гораздо более приемлемой. Такой вариант оставлял ему не только максимальную свободу творческих решений, но и свободу от каких бы то ни было профессиональных и человеческих обязательств по отношению к тем или иным музыкантам.
Очень интересны в свете дальнейшей эволюции «Поп-Механики» его мысли о театрализации («я люблю театр») и стремление убедить собеседника и себя, что жест, шоу – всего лишь продолжение музыкальной фразы. Любой, кто хоть раз видел главный курёхинский проект, понимает, насколько шоу и движение стали главенствующими для Сергея в последующие годы. Никто еще не мог предположить, насколько эта начатая Чекасиным и столь блестяще – иногда даже казалось, что излишне – развитая Курёхиным «театрализация» окажется влиятельной, даже доминирующей тенденцией в советском новом джазе конца 1980-х. Вслед за Чекасиным и Курёхиным шоу стали делать «Архангельск»
[95], «ТриО»
[96] и волгоградский «Оркестрион»
[97], не говоря уже о роке, где в лучшую пору Ленинградского Рок-клуба «Странные Игры», «Мануфактура», «Алиса», «АВИА» и другие превратили рок-концерт в настоящий театральный спектакль.
Очень любопытным и характерным кажется мне и признание в линеарности мышления («мыслю я линеарно – не гармонически, а мелодически. Даже когда я играю на фортепиано, я играю так, как будто у меня всего лишь один голос, как будто я пою песню. Я могу играть сложные аккорды, сложные гармонические структуры, но думаю я одним голосом»). «Поп-Механика» была гигантским, многофункциональным музыкальным организмом, дававшим, казалось бы, огромные, практически неограниченные возможности выстраивания сложнейших многослойных и многоголосных полифонических конструкций. Однако почти никогда, даже в самых больших и серьезных по музыкальному мастерству составах «Поп-Механики», никакой полифонии, никакого многоголосия не было. Гигантские блоки шли последовательно, один за другим, – а в общей перспективе представления они сливались и создавали ощущение невероятно богатого, скорее общекультурного, чем музыкального многоголосия. Там, где элементы шоу наслаивались друг на друга – а такое бывало и не раз, – многослойность эта была скорее визуального, зрелищного свойства. Структура и музыки, и всего представления была открыто, нарочито горизонтальной, без каких бы то ни было попыток мыслить вертикально. Отчасти это можно объяснить объективной трудностью создания вертикальной структуры в условиях спонтанно собираемого и лишенного возможности полноценных репетиций оркестра. Но линеарный тип курёхинского мышления – все же, пожалуй, главное.
По отношению к року самым интересным, однако, мне представляется вполне еще отстраненное отношение Сергея к рок-музыке («Не то, чтобы я играю рок. Иногда я играю с группами, ориентирующимися на „новую волну“»). Сказано это в ноябре 1982 года, через год после участия Курёхина – пусть и в роли приглашенного сайдмена – в «Треугольнике» и «Электричестве» «Аквариума» и спустя несколько месяцев после записи аквариумовского «Табу», в котором, по бытующему в российской рок-историографии мнению, Курёхин уже сыграл решающую роль и с которого началось его целенаправленное вторжение в ткань «Аквариума». Не исключено, что столь сдержанное высказывание о роке вызвано тем, что интервью это предназначалось для джазового журнала. Мне же представляется, что Сергей был тогда вполне искренен и по-прежнему рассматривал рок как вполне периферийное свое увлечение. Впрочем, отношения Курёхина с «Аквариумом» и Борисом Гребенщиковым – огромная и ужасно увлекательная тема, о которой стоит говорить отдельно.
Зёрна «Поп-Механики»
Кирпичики в здание будущей «Поп-Механики» закладывались постепенно, причем добывались они из самых разных, порой совершенно неожиданных источников.
Мир «второй культуры» был тогда в Ленинграде чрезвычайно тесным; все всех знали, и, разумеется, очень скоро Клуб современной музыки превратился в очаг культурного андеграунда – специфической полуподпольной художественной среды, которая существовала вроде бы в рамках действующей социальной и политической системы, но на самом деле была от нее совершенно независима, а то и откровенно ей противостояла. Курёхин в этом андеграунде был абсолютно своим и тащил в свои шоу всех друзей. В первых концертах его малых составов, еще далеких от будущего размаха «Поп-Механики», нередко появлялся Аркадий Драгомощенко, который с невозмутимым видом читал свои многословные, сложные, тягучие, даже и без музыки трудно поддающиеся восприятию стихи под грохот и скрежет очередного курёхинского ансамбля. Стихи становились дополнительной краской, голосовым элементом в общем безумии музыкальной ткани.
