Самому ему до такого размаха было еще далеко, и поиск выхода из скуки производился пока на сцене КСМ в малых составах, где нащупывался прообраз будущей «Поп-Механики». Количество и набор участников всякий раз варьировались, не было даже минимального сколько-нибудь постоянного ядра. Музыканты, точнее участники, как и в будущей «Поп-Механике», приглашались из самых разных областей музыки и не-музыки. Я помню барабанщиков Михаила «Майкла» Кордюкова и Игоря Голубева
[103]; разумеется, Пумпяна, Болучевского, Бутмана. Частым гостем был скрипач Владимир Диканьский, с которым Курёхин сошелся еще во времена совместной работы в театре Горошевского. Потом Диканьский уехал – почему-то в Швецию, и вслед за ним туда потянулись его друзья, тоже музыканты и тоже участники «Поп-Механики»: замечательный знаток, исследователь и исполнитель добарочной музыки флейтист Иван Шумилов
[104] и лютнист Марк Эйдлин. Время от времени появлялись «аквариумисты»: БГ, Гаккель, Дюша, даже Ляпин. Во время проводившихся в Клубе фестивалей на сцену выходили приезжавшие из Смоленска виолончелист Влад Макаров, из Вильнюса саксофонисты Пятрас Вишняускас и Витас Лабутис и пианист Олег Молокоедов. Каждое выступление представляло собой единую, развернутую на добрый час, а то и больше, композицию с музыкой, декларированием стихов (Драгомощенко) или молитв, танцами, черной и белой магией и прочими штуками, которые можно было позволить себе в условиях тотального отсутствия средств и крохотных размеров сцены Малого зала ДК им. Ленсовета.
Составы эти всякий раз выходили на сцену под новыми названиями, бо́льшую часть которых я, увы, запамятовал; помню хорошо лишь парочку: Creative Music Orchestra («Оркестр творческой музыки) и Crazy Music Orchestra («Оркестр безумной музыки»). Слово Creative появилось, совершенно очевидно, от названия уже упоминавшейся чикагской AACM – Association for Advancement of Creative Musicians. Именно так – creative musicians – называли себя американские авангардисты второй половины 1960-х и начала 1970-х годов, сознательно отходя от бытовавшего раньше термина free jazz и, соответственно, от попыток загнать свою музыку в прокрустово ложе джаза. Ну а переход от Creative к Crazy знаменовал нараставшее стремление Курёхина уйти от серьезности нового джаза к карнавально-парадоксальному безумию будущих «Поп-Механик». В равной степени «творческими» и «безумными» были и замысловатые, вычурные, жутко смешные названия, которые Сергей придумывал для растянутых на весь концерт «композиций»: «Индейско-цыганские медитации на западно-восточном диване», «Поединок Единорога со Змеем», «Десять полетов фавна над гнездом кукушки туда-сюда» и т. п. Нетрудно уловить постмодернистское двойное, и то и тройное дно, прозрачные намеки на популярные тогда в нашем сознании артефакты: «Западно-восточный диван» Гёте; «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, но также и «Afternoon of a Georgia Faun» – вдохновленный Дебюсси альбом очень нами тогда любимого американского фриджазового саксофониста Мариона Брауна; и, наконец, попавший в наше поле зрения благодаря появлению видео культовый тогда фильм «Пролетая над гнездом кукушки».
Со временем каждое шоу стало предваряться становившимися все более пространными вербальными вступлениями, тексты которых, увы, безвозвратно утеряны. Я никогда не забуду одно из курёхинских представлений в Доме ученых в Лесном, уже после разгона Клуба современной музыки. Был намечен сольный фортепианный концерт. На сцене рояль с открытой крышкой, перед роялем стул. Все камерно, чинно; в зале, в ожидании музыки, собралась заинтересованная публика. Курёхин вышел на сцену и начал говорить. Он рассказывал что-то о своей психике, о том, что он насекомое, о мутациях в организме, о врожденном идиотизме, о различных способах мастурбации и прочих не менее захватывающих вещах, а затем перешел к изложению «либретто» того музыкального произведения, которое он намеревался исполнить. Увлеченно и без тени улыбки он разглагольствовал о турецких янычарах, которые на своих подводных лодках проникли в Петроград 17-го и вторглись там в военно-революционную интригу с английскими шпионами, Лениным, Троцким и прочими сюрреалистическими персонажами (те, кто видел фильм «Два капитана 2» не могут не ощутить явного сюжетного родства). Обычно такая вступительная речь – наполовину подготовленная, наполовину импровизационная – продолжалась минут пять, после чего начинался ее не менее абсурдный музыкально-перформансный эквивалент. Тут же Курёхин говорит свои пять минут, говорит десять, пятнадцать, двадцать… Проговорив так с полчаса – ни разу не запнувшись и не глядя в бумажку! – и подведя рассказ к некоей завершающей точке, Сергей раскланялся и ушел со сцены, так и не прикоснувшись к роялю. Публика сидит как завороженная. Чисто вербальная «Поп-Механика» – без единого музыкального звука, без единого костюма, декорации и в полном одиночестве. Концептуальный акт не хуже кейджевского «4:33»!
[105]
Одно из таких выступлений – в понедельник 12 апреля 1982 года, на заключительном концерте третьего фестиваля «Весенние концерты нового джаза» – положило конец Клубу современной музыки.
Заключительный аккорд
В принципе тучи над нами сгущались уже давно, и при всей старательной и умелой мимикрии под безобидное любительское объединение за три года по городу расползлось достаточное количество слухов о подлинном характере того, чем мы занимались. В тот злополучный понедельник кто-то из симпатизировавших нам в администрации ДК милых женщин сообщил, что нас будут проверять.
Обычно фестивали проходят в предвыходные и выходные дни и завершаются в воскресенье вечером. Однако понедельник был нашим традиционным клубным днем – каждую неделю клубмены собирались в ДК для обычных разговорно-музыкальных посиделок. Зал за нами в этот вечер был закреплен так или иначе, и удержаться от соблазна протянуть фестиваль еще на день было невозможно.
