Пристанище у достоевского
Закрытие Клуба современной музыки в 1982 году знаменовало собой определенный перелом. За три года существования Клуба Сергей Курёхин на моих глазах вырос из пробующего свои силы на джазовой сцене малоизвестного молодого музыканта в артиста, о котором пишут в газетах и журналах. Пусть не советских, а западных. Но в нашем тогдашнем, да и в извечном российском понимании второе было намного круче первого. Да, в Советском Союзе пластинок у Курёхина еще не было, но вот на Западе вышли уже две. Поначалу казалось, что закрытие КСМ отберет регулярную площадку для выступлений, но оказалось все наоборот. Наступление «второй культуры», для расцвета которой в середине 1980-х Клуб современной музыки был первой ласточкой, стало неостановимым. Появившиеся за год до запрета КСМ в марте 1981 года полуофициальные Ленинградский Рок-клуб и литературный «Клуб-81» открыли новые, до тех пор невиданные возможности и сильно расширили сферу приложения курёхинских талантов.
Пристанище для неофициальной литературной богемы было выбрано просто идеальное. Крохотный, но невероятно уютный полуподвальный зальчик дома-музея Достоевского на углу Кузнечного переулка и улицы Достоевского дал обретавшимся до того исключительно по квартирам непризнанным литераторам не только возможность наконец-то проводить настоящие встречи-чтения, но и осенил новое объединение неоспоримым авторитетом великого петербургского писателя. Литераторы с удовольствием принимали у себя и временно лишившихся крова над головой музыкантов-авангардистов.
Сразу после изгнания Клуба современной музыки из ДК Ленсовета в Клубе-81 появилась «музыкальная секция», я ее возглавил, стал регулярно проводить в Клубе музыкальные вечера и писать уже не только в барбановский «Квадрат» и в роковый самиздатский «Рокси»
[118], но и в литературный самиздатовский «Часы». Курёхин, же, как и в КСМ, стал играть уже привычную для себя роль «музыканта-резидента».
Именно на одном из таких курёхинских вечеров в Доме-музее Достоевского дебютировал утюгон художников Тимура Новикова
[119] и Ивана Сотникова
[120]. Действо называлось «Медицинское шоу», все участники (кроме художников помню Болучевского и Фагота) были облачены в белые «докторские» халаты, которые единственно и связывали все происходящее с медициной. Неистощимый на выдумки – не хуже Курёхина – Тимур окрестил придуманный им утюгон «первым русским синтезатором». Это уникальное сочетание исконного русского примитивизма и авангардной изощренности состояло из рамы обычного деревянного стола со снятой – чтобы лучше было видно – столешницей. К раме на металлических струнах были подвешены утюги – не электрические, а старые, чугунные, которыми гладили в доэлектрическую эпоху, накаляя литой, из цельного чугуна утюг в русской печи. В утюге таком была масса металла, которая, будучи подключенной через прикрепленные к струне звукосниматели, давала при прикосновении к ней смычком или металлическим стержнем невероятно мощный и совершенно неземной звук. Так зародился прообраз индустриальной секции «Поп-Механики». Оригинал утюгона, к сожалению, утерян, но к проходившей в Русском музее в 2010 году выставке «новых» «Удар кисти» соавтор Новикова по утюгону Иван Сотников и их друг и товарищ художник Олег Котельников
[121] сконструировали еще один утюгон, который теперь находится в постоянной коллекции музея.
Там же, в музее Достоевского в ноябре 1982 года состоялся первый и единственный концерт трио Чекасин – Курёхин – Гребенщиков. По отношению к «Аквариуму» Курёхин тогда находился в переломном состоянии. Летом того же 1982 года он принял самое активное участие в записи «Табу». Он был уже не просто сессионным музыкантом – пусть и важным, но все же приглашенным аутсайдером, как на записанных годом раньше «Треугольнике» и «Электричестве». Его клавиши и его аранжировки во многом определили звуковую фактуру и эстетику «Табу». В списке музыкантов альбома он значится на втором месте после Гребенщикова и стоит рядом с БГ на украсивших обложку самодельного альбома вычурно-декадентских фотографиях Вилли Усова
[122] с фотосессии в излюбленном «Аквариумом» саду «Сен-Жермен»
[123]. Но в то же время он еще не настолько врос в «аквариумную» среду, как два-три года спустя, когда стал уже воспринимать «Аквариум» чуть ли не своей группой. Пока он все же предпочитал скорее втягивать БГ в свои авангардные проекты. Они уже вовсю дружили, и Борис, переживавший очередной период интенсивного накопления самых разнообразных музыкальных идей и впечатлений, находился под невероятно сильным влиянием своего нового друга и охотно шел на любые эксперименты. В их числе были и довольно радикальные. Особой любовью у публики пользовалось «бритье» электрогитары – включенная электробритва подносилась к гитарным струнам. Помимо впечатляющего визуального эффекта прием этот давал и крайне интересный и очень необычный звук – скорее в духе курёхинских героев Кейджа и Кагеля, чем любых даже самых радикальных интересов Гребенщикова. Справедливости ради стоит, впрочем, признать, что Борис, конечно же, был прекрасно осведомлен об экспериментах в области шумовой музыки, которыми занимались более близкие ему по духу радикальные рок-музыканты – достаточно вспомнить «Metal Machine Music» Лу Рида – записанный в 1975 году бывшим лидером Velvet Underground двойной альбом «белого шума».
