А солировали Валентина Пономарёва, Игорь Бутман и Александр «Фагот» Александров. И Бутман, и Фагот – оба ленинградцы – к тому времени уже переехали в Москву. Бутман то ли работал в оркестре Олега Лундстрема, то ли уже солировал в ансамбле «Аллегро». Фагот же играл в только-только набиравших силу «Звуках Му».
Но весь этот набор был вполне традиционным для многочисленных курёхинских опытов того времени. Что отличало описываемый концерт и что привнесло в него действительно новое качество, позволявшее с полным основанием применить и новое название, – необычайно сильная рок-составляющая. Точнее даже, необычайно сильный акцент на рок-составляющую. Курёхин привез с собой из Ленинграда три пятых группы «Странные Игры» – братьев Сологубов и Кондрашкина. Стоящие плечом к плечу и ритмично синхронно раскачивающиеся в такт придуманному Курёхиным остинантному ритму Гриша и Витя Сологубы (вместе с только начинавшим осваивать в тех же «Звуках Му» бас-гитару нашим московским другом и гостеприимным хозяином Сашей Липницким) и стали зернышком, из которого впоследствии проросла знаменитая гитарная шеренга «Поп-Механики», в которой перебывали, наверное, все гитаристы питерского рока.
Эта рок-составляющая – не только и быть может не столько по набору участников, ведь рокеры составляли немалую часть прото-«Поп-Механик» на сцене КСМ и в квартире на Петра Лаврова, сколько по ярко-выраженной роковой ритмике, экспрессии и энергетике самого действа – была новинкой в курёхинском подходе к организации представления и отражала продолжающийся дрейф Курёхина в сторону рока, но в то же время вовсе не означала забвение любимого нового джаза и свободной импровизации.
Вторжением в «Аквариум» и попыткой реорганизовать группу на свой лад, подробно описанными в предыдущей главе, рок-экспансия Курёхина далеко не ограничивалась. Его незаурядные пианистические возможности притягивали к нему и «Алису» – он играл на двух главных хитах «Экспериментатор» и «Соковыжиматель» дебютного альбома группы, и «Кино» – во многом на его клавишных партиях выстроены «Сюжет для новой песни» и «Камчатка» из «Начальника Камчатки», а «Троллейбус» и «Хочу быть с тобой» из этого же альбома украшены яркими соло привлеченного Курёхиным на запись Игоря Бутмана. Да, на этих записях он выступал вроде как сессионный музыкант, но музыкант, прекрасно чувствующий и прекрасно выражающий неподдельный рок-драйв.
Но курёхинский дрейф в сторону рока был вызван не только в полной мере вернувшейся страстью к уже, как когда-то казалось, ушедшей в безвозвратное прошлое музыке молодости. Курёхину важно было, чтобы «Поп-Механика» – как пусть и нечетко оформленная по составу участников, но все же реально существующая и готовая к регулярным выступлениям концертная единица – влилась в число групп Ленинградского Рок-клуба, единственной на 1984 год организационной структуры, через которую он мог получить уже не самодеятельные подвально-чердачные сейшны с публикой в составе нескольких десятков знакомых, а более или менее полноценные, с аппаратом и в залах уже на сотни мест выступления.
Воодушевленный московским успехом – пусть не триумфом у публики, но действенностью выбранной им модели, – Курёхин со всей силой и энтузиазмом ринулся в организацию ленинградских «Поп-Механик». Он внезапно обрел дело – большое и главное дело своей жизни, для которого пригодились все накопленные им к тридцати годам умения и связи. «Популярная Механика» должна была объединить все, что он знал и любил, а знал и любил он многое.
По типу творчества, да и, наверное, по типу личности в целом люди подразделяются на две крупные группы. Одни, выбрав себе занятие по душе, стремятся познать в нем все, что только можно и неустанно движутся вглубь. Другие развиваются вширь, стремясь вобрать в себя и в свое дело как можно более значительный спектр идей, культур, искусств и людей. Курёхин, безусловно, относился ко второй категории. Его целью, главным смыслом его жизни была экспансия, распространение себя на как можно более обширные пространства и захват в свою орбиту максимального количества сколько-нибудь пригодных для его идеи культурных и человеческих единиц.
Этот принцип и был положен в основу «Поп-Механики». Поначалу все основывалось на двух фундаментальных китах, двух основополагающих, да и на первых порах наиболее досягаемых и знакомых стержнях курёхинского бытия и мировоззрения – импровизационном джазе и роке. Принцип этот использовался уже в концертах его малых ансамблей времен КСМ (Crazy Music Orchestra), внедрялся им в фактуру «Аквариума» и постепенно стал главенствующим.
Вот как в уже упоминавшемся интервью, которое Курёхин дал нам с Джоанной Стингрей в 1986 году, он сам описывал принцип построения поп-механических шоу:
«Мои ансамбли, мои группы – если я не играю на фортепиано – всегда строятся по одному и тому же принципу. Начиналось это еще в ДК им Ленсовета, в Клубе современной музыки, которым руководил Александр Кан. Тогда начинались мои первые опыты. У меня была идея, которая и теперь продолжает функционировать. Идея очень простая. Я собираю в кучу всех музыкантов, которые мне нравятся, независимо от течения, направления, инструментального мастерства. Я слышу. как играет музыкант, и что-то меня в нем подкупает. Это может быть все, что угодно: либо невероятное мастерство, либо искренность, либо простота. Течение или направление музыки, в котором он работает, при этом абсолютно не важны. Я всякий раз делаю разные программы и на каждый концерт собираю разных музыкантов. Когда я думаю об определенном концерте, я исхожу не из музыки, которую мне хочется исполнить, а из тех людей, которые у меня есть под рукой для этого концерта. И, исходя из того, кто у меня есть, я для каждого пишу музыку, стремясь каждого из них высветить, показать с лучшей стороны. То есть, кто-нибудь, скажем, хорошо, проникновенно играет Бена Уэбстера
[166]. Я и не прошу его играть что-то другое, я не придумываю для него что-то особенное, я просто хочу, чтобы он находился в том характере, в котором он чувствует себя наиболее адекватно. Но в то же время я сажаю его на такую ритмическую и гармоническую основу, которая к Бену Уэбстеру не имеет уже никакого отношения. Таким образом я совмещаю различные, зачастую на первый взгляд несовместимые контексты. И таких контекстов я стараюсь создать как можно больше. Можно сказать, что в результате получается чистая эклектика, но это не эклектика, так как сквозное развитие всегда присутствует, а сквозное развитие – это та психологическая линия, которую я сам придумал. Во всяком не случае не возникает ощущения отрывочности и ненужности определенных кусков. Они, как мне кажется, связаны как-то цельно. Хотя музыка может быть какой угодно. 70–80 % пишу я сам, стилизуя подо что-то. А 20 % – песни или пьесы или музыка которые мне нравятся в данный момент. Это могут быть латиноамериканские песни, или примитивнейший рок, или известные советские песни».
Последовательностью Сергей Курёхин никогда не отличался, и выстраивание четкой хронологической линии ансамблей и составов его совершенно не занимало. Придуманное удачное название вовсе не означало начало тотальной эры «Поп-Механик» и забвение всего остального. В том же 1984 году я отправился вместе с Курёхиным на фестиваль-симпозиум в Новосибирск, где он выступал с вполне новоджазовой, безо всяких роковых вкраплений, программой в составе с приехавшими с ним Бутманом и Пономарёвой и двумя новосибирцами – неутомимым организатором новосибирской новоджазовой жизни барабанщиком Сергеем Беличенко и контрабасистом Сергеем Панасенко. Ни по составу, ни по музыкальной фактуре, ни по духу выступление это, строго говоря, считать «Поп-Механикой» нельзя, однако отправленная Лео в Лондон запись вышла на пластинке под названием «Popular Mechanics 17». Порядковый номер, полагаю, был взят чисто произвольно.
