Источники и составные части курёхинского подхода были не менее богаты и разнообразны и во многом совпадали с зорновскими – что и не удивительно: они вышли из одного поколения, а по широте музыкальных вкусов и музыкальной эрудиции Курёхин никак не уступал своему американскому коллеге. Главное, однако, не в сходстве или различии влияний. Главное в том, что «Поп-Механика» была при этом явлением в первую очередь сценическим, и музыка – яркая, броская, смелая, местами просто захватывающая – все же была в этом шоу подчинена иной, более крупной и масштабной задаче. Там, где Зорн играет с музыкальными стилями и музыкальными культурами, Курёхин играл с целыми общекультурными пластами. Каждый кирпичик в здании, каждое стеклышко в калейдоскопе «Популярной Механики» призваны были служить музыкальным (а то и немузыкальным) символом или знаком определенной эпохи, определенного исторического, культурного, политического смысла. «Сердце, тебе не хочется покоя», «Увезу тебя я в тундру», «А у нас во дворе» в сердце любого советского человека пробуждали целый сонм ассоциаций. А под грохот индустриальной секции, в сопровождении садомазохистского шоу или бредущего по сцене стада гусей рождался очень сложный комплекс щемящей тоски, безудержного веселья, тонкого юмора, грустной иронии да и, в конце концов, просто невероятного восторга от сумевшего все это придумать ума и сумевшей все это осуществить энергии.
Не думаю, что изначально, нагромождая друг на друга все эти музыкальные и немузыкальные знаки и смыслы, Курёхин четко представлял себе, чего именно хочет добиться. Тогда главное было – затащить в «Поп-Механику» все сколько-нибудь интересное и живое, что возникало или что ему удавалось обнаружить на культурном небосклоне Ленинграда, да и не только Ленинграда. В ход шло действительно всё – и только-только появившийся тогда drag queen Владик Мамышев-Монро
[174], и ничего толком на сцене не делающий, но зато такой яркий, красочный и всеми любимый Олег Гаркуша
[175], и бывший полукабацкий, полуэстрадный певец по фамилии Молев, которого в одной из самых первых «Поп-Механик» в Рок-клубе Курёхин вытащил на сцену для совершенно уморительного исполнения некоего изящного одесско-шанхайского блатного романса.
Чем экзотичнее и необычнее, тем лучше. Качество, уровень мастерства, способность вписаться в ансамбль – все это было либо вторично, либо не имело никакого значения вообще. За исключением, правда, тех, кто солировал и приглашался специально для особо важного в музыкальном смысле соло – Вапиров, Чекасин, Марина Капуро
[176], Гайворонский
[177], Аркадий Шилклопер. Тут бывали обиды и недоразумения. Гайворонский, относившийся к поп-механическому балагану не без скепсиса и, как он сам признает, снобизма, рассказывал, как Курёхин однажды, рассыпаясь в цветастых комплиментах, уговорил их с Волковым появиться в одной из «ПМ» с красивой и возвышенной балладой Гайворонского. Слава согласился только после клятвенных заверений Курёхина, что во время их номера никакого «цирка» и стеба не будет. Гайворонский вспоминает:
«Я понимаю по ощущению, что игра у нас идет. Хорошо выстроен звук, правильное настроение, все здорово. Что происходит сзади, я не видел; может быть, Володя видел краем глаза. И вдруг я слышу в зале какой-то непонятный смех. Я недоумеваю: неужели я так смешно играю? Оказывается, в этот момент на сцену вывели лошадь, которая извергает из себя в колоссальных количествах овес, съеденный ею за последние сутки. Я не обиделся. Я просто понял, что Курёхину нужны энергетические островки, которыми по замыслу можно манипулировать, и он подбирает тех людей, которые способны максимально автономно, аутентично эти островки создать. И неважно, в положительном ли, в отрицательном смысле; важно, чтобы находящийся на сцене человек делал то, что он умеет и любит делать. Просто для меня это было, скорее всего, неприемлемо, и дальше я старался избегать таких ситуаций. И меня удивила или, наоборот, не удивила та откровенность, с которой на мой вопрос: «Серёжа, а какое все это имеет отношение к музыке?» – он ответил обескураживающе просто: «А никакого!»
Признание характерное, хотя сделанное и не без полемического задора. И сам характер курёхинских действ, и такого рода нарочито провокационные высказывания их создателя нередко ставили и продолжают ставить совершенно обоснованный вопрос о музыкальности «Поп-Механики». Владимир Фейертаг, питая безусловную симпатию к ее создателю, говорил мне, тем не менее, что «Поп-Механика» – замечательное зрелище, но к музыке оно никакого отношения не имеет. Даже Сергей Летов, непосредственный участник чуть ли не всех „Поп-Механик“, тоже говорил, что это явление не музыкальное, а скорее из области арт-акционизма.
Разумеется, Курёхин не отказывался в «Механике» от искусства музыки, но она – музыка – как и все остальные составные части грандиозного организма, была подчинена служению одной цели: созданию оргиастической картины безумия, в которой все возможно, и каждое лыко в строку. Более того, слом, насилие, разрушение – структурное или эмоциональное – или снижение, сбой пафоса, – все это было тоже краеугольным камнем «ПМ». (Помните упомянутый в интервью красный клоунский нос, который ему так «хочется напялить на себя» в пафосно-серьезных композициях Вапирова?) Нагромождение слоев – рок-группа, джазмены, классический оркестр, фольклористы, циркачи, военный оркестр, индустриальная секция, авангардно-абсурдистская мода, некрореалисты, балерины, животные и многое-многое другое – неизбежно порождало элемент случайности и непредсказуемости. Курёхин вряд ли мог предположить, что пресловутой лошади захочется вдруг «извергнуть из себя» вчерашний овес прямо во время выступления Гайворонского, или что вытащенный на сцену козел с перепугу вдруг начнет гоняться за яростно солирующим на саксофоне Алексеем Раховым
[178]. Предвидеть всего этого он не мог, но в то же время он создавал все условия, чтобы такие и многие подобные им гомерически смешные и остроумные несуразности случались на сцене как можно чаще – каждый участник и свидетель «ПМ» может вспомнить их великое множество.
Если же говорить именно о музыкальной составляющей «ПМ», то она предельно мощная, сильная, образная. Но не было в ней тонкости, оттенков и нюансов. Это были нарочито простые, грубые, размашистые мазки. Каждый из них – фольклор, джаз, рок, камерная музыка, эстрадная песня, оперная ария в исполнении Штоколова или «Увезу тебя я в тундру» Кола Бельды – важен был не качеством музыки, не музыкальным, а экстрамузыкальным содержанием. Каждый из них был знак, символ. Курёхин оперировал, манипулировал не звуками, не нотами, даже не музыкальными стилями. Он оперировал общекультурными смыслами, представленными тем или иным музыкальным элементом. Это чистый постмодерн со вседовлеющим стебовым отношением, который неизменно приводил в восторг аудиторию. Я помню концерты «Поп-Механики», когда я ощущал, что присутствую на абсолютно гениальном художественном явлении. Было ли это гениальной музыкой? Скорее всего, нет. Но впечатление производило совершенно сногсшибательное.
