Что, в общем-то, совершенно закономерно. Он играл на большинстве из вошедших в альбом песнях «Аквариума» и на половине песен «Алисы», да и с «Кино» был связан самым тесным образом. Вдвоем с БГ они представляли «Аквариум» в специально снятом Джоанной к релизу Red Wave клипе «Пепел», а с группой, к которой он, казалось, меньше всего был причастен, получилась и вовсе забавная история. Ко времени выхода Red Wave «Странные Игры» распались, и вошедшая в «АВИА» часть группы – клавишник Николай Гусев, саксофонист Алексей Рахов и барабанщик Александр Кондрашкин – в никаких промо-акциях по поводу альбома не участвовали. Для клипа на песню «Метармофозы» к братьям Сологубам присоединились Сергей и Георгий Густав Гурьянов. Курёхин не только снимался в клипе, но по сути дела стал его режиссером и автором придуманной им концепции веселого, отвязного дуракаваляния в заснеженном Михайловской саду.
«Практически во всех видеоклипах разных групп, которые я снимала в течение следующих нескольких лет, неизменно присутствовал Сергей: либо отчаянно колотя по клавишам, либо просто улыбаясь своей плутовской улыбкой откуда-то из уголка кадра», – вспоминает в своей книге Джоанна.
Центральная, во многом определяющая роль Курёхина во всем сообществе и во всей музыкальной, художественной ткани Red Wave была для всех очевидна. Однако всеми этими были только посвященные. На главной обложке красовались только лидеры четырех групп – Гребенщиков, Цой, Кинчев и Сологуб. «Поп-Механика» на альбом не попала. Да и не могла попасть. Внятных записей у «ПМ» тогда еще никаких не было, а те, что были, никак не могли пройти по категории рока и были бы совершенно неуместны в одной обойме с четко оформленными рок-песнями остальных групп.
Курёхин, разумеется, прекрасно это понимал – причины игнорирования «ПМ» на Red Wave были совершенно объективными, и никакой обиды на этот счет он не испытывал, да и испытывать не мог. Но неуемная жажда лидерства и славы не могла не теребить чувство ревности.
Red Wave произвел сенсацию – по обе стороны океана. В Америке об альбоме писали все – далеко не только музыкальные – издания. В тонкости взаимоотношений внутри ленинградской рок-тусовки западная пресса вникать не могла – есть на обложке четыре лидера, вот они и главные, им все внимание и вся слава. Полная самых благих намерений о дружбе и взаимопонимании между Америкой и СССР Джоанна никак не могла предвидеть той враждебной настороженности, с которой ее затея, а главное, раскрученная ею пиар-кампания будут восприняты на родине музыкантов. В ее адрес посыпались гневные статьи центральной прессы, осуждавшие ее за «кражу записей» – избранная советским официозом линия защиты состояла в том, что музыканты и не думали и не чаяли, что пластинка с их записями окажется изданной в США, и издание это произошло без их ведома. Ей закрыли на полгода въезд в СССР, в результате чего она не попала на назначенную на апрель 1987 года собственную свадьбу с Юрием Каспаряном.
Скандал удалось замять, запрет на въезд Джоанны в СССР был снят, а Red Wave на волне набиравшей темпы горбачевской перестройки стал мощнейшим толчком и ускорителем и без того становившегося неизбежным постепенного снятия препон и преград на пути полноценной легализации рок-музыки. В немалой степени еще и потому, что советской контрпропаганде необходимо было немедленно устранить все основания считать изданные на Red Wave группы “underground” – ведь в советском понимании эстетический смысл слова «андерграунд» терялся, и в чиновничьем сознании переводился этот дурацкий “underground” исключительно как «подпольные».
Первыми бенефициарами этой легализации, этого поспешного выталкивания рок-музыки из подполья были «Аквариум» и его лидер. В октябре 1986 года группа выступает в транслировавшейся на всю страну программе Ленинградского ТВ «Музыкальный ринг», еще через несколько дней играет шесть (!) концертов в крупнейшем на тот момент зале Ленинграда – шеститысячном «Юбилейном», а еще через десять дней ей дают для концерта московский «Манеж». В декабре случилось и вовсе доселе немыслимое – вышла пластинка «Аквариума» на «Мелодии» с аннотацией Андрея Вознесенского. Борис Гребенщиков был во всех газетах, на радио и на телевидении.
И тут Курёхин со свойственной ему категоричностью без какого бы то ни было внятного объяснения причин вступил на тропу войны. Он не упускал случая уколоть, уязвить, больно ужалить своего недавнего друга и соратника. Однако в заочном соперничестве, в которое он вступил и о котором БГ по большей части либо не подозревал, либо не придавал ему большого значения, у «Аквариума» и Гребенщикова по сравнению с Курёхиным и «Поп-Механикой» была огромная фора: распространившиеся к тому времени по всей огромной стране благодаря вездесущему магнитиздату записи делали новоявленного курёхинского конкурента куда более известным и узнаваемым по всей стране даже и без пристального внимания со стороны СМИ.
На этом фоне находившиеся в арсенале Курёхина ответные шаги, еще какой-то год назад казавшиеся бы значительными, если не грандиозными, явно блекли. В увидевшем свет том же 1986 году документальном фильме о джазе «Диалоги» режиссера Николая Обуховича, где одним из главных героев был Чекасин, Курёхин без особого труда полностью перетянул одеяло на себя.
Фильм позиционировался как картина о джазе, и в нем мелькали вполне «приличные» советские джазмены: контрабасист Виктор Двоскин, певица Татевик Оганесян, мультиинструменталист Давид Голощёкин. Был среди них и Владимир Чекасин, который имел неосторожность привлечь к съемкам и Курёхина с командой и в итоге яркая, безумная, дерзкая «Поп-Механика» – с «Кино», тогда еще дружественным «Аквариумом», Африкой и всем поп-механическим антуражем полностью поглотила не только Чекасина, но и весь остальной джаз. Не помню уж, по какой причине, но режиссер не смог или не захотел снимать концерты, и съемки проводились без публики в специально арендованном для этой цели Доме культуры «Маяк». «Маяк» располагался в самом центре города, на улице Красной, бывшей и нынешней Галерной, в историческом особняке барона фон Дервиза. Потом там размещался гей-клуб «Маяк», а теперь – Государственный камерный музыкальный театр «Санкт-Петербургъ опера».
Каким-то чудом в здании сохранились богатая дореволюционная отделка и даже убранство. В течение целого дня все это великолепие было оккупировано курёхинскими фриками, и это соседство придавало происходящему отчетливый привкус декадентского безумия. Я вместе со всеми торчал в здании целый день, и день этот прочно остался в памяти. В отличие, увы, от фильма. В нем не было никакой драматургии; драматургия могла бы найтись в концерте, но изначально неверно выстроенная концепция постановочных специальных съемок убила и эту возможность. По тем временам, впрочем, это было не так уж и важно. Фильм так и остался скромной продукцией скромной Ленинградской студии документальных фильмов и большого резонанса не имел.
Куда более значимым был вышедший тогда же в 1986-м документальный фильм Би-би-си о Курёхине «Весь этот джаз»
[191]. Но как бы этот успех ни тешил курёхинское самолюбие, каким бы важным он ни казался всему окружению, в том числе и тому же Гребенщикову, в медийном пространстве СССР он остался абсолютно незамеченным и на репутацию, славу и признание Курёхина внутри страны никоим образом не работал.
