Британские зрители увидели Курёхина на прогулке на пляже с женой Настей и полуторагодовалой дочкой Лизой, в мастерской нашего друга художника Толи Белкина
[193], где друзья вели абсурдистскую беседу о трагически вымирающих в городе Ленинграде лемурах, за ужином в доме-музее «Битлз» главного битломана страны Коли Васина, за просмотром унылых официальных новостей советского телевидения.
Показал себя Курёхин не только как лидер «ПМ», но и как рок-музыкант – в качестве аккомпаниатора Кинчеву с его двумя первыми и главными хитами – «Экспериментатор» и «Соковыжиматель». Да, Курёхин сыграл – и сыграл блестяще – на студийной записи этих двух песен из дебютного альбома «Алисы». Но тем не менее появление Кинчева в фильме о Курёхине в таком же, как и на Петра Лаврова, специально для Би-би-си сконструированном домашнем музицировании с Курёхиным за клавишами с двумя ближайшими приближенными: Титовым на басу и Африкой на каком-то подобии барабанов выглядело явно искусственным, притянутым за уши. В конце концов у Кинчева была своя «Алиса», для записи которой Курёхин лишь однажды был приглашен в качестве сессионного музыканта.
Кинчев даже что-то говорил в камеру, как говорили Африка и снятый уже в Лондоне Лео Фейгин.
Но главное содержание было, разумеется, в длинном обстоятельном интервью с Курёхиным, которое прошло через весь фильм. Интервью серьезное, вдумчивое, откровенное, без привычного стеба и без рисовки. Он говорил о своих корнях в опере и оперетте, о любви к роялю – «большому, черному, белому», не преминув все же вставить и любимую «телегу» о рояле как «умирающем инструменте», о бессмысленности учебы в официальных советских музыкальных учебных заведениях, о косности и непробиваемости официальных концертных организаций, о скудости средств на жизнь, но вместе с тем и об отказе от каких бы то ни было компромиссов. Впрочем, нет, без привычного стеба-ерничанья все же не обошлось: с самым серьезным лицом он рассказывал об изобретенной им системе дирижирования, хорошо известной его музыкантам: «если я подпрыгнул задрав вверх левую ногу – надо играть Шостаковича, а если правую – то играть надо джаз».
Зато какой грустью, несвойственной ему обреченностью, меланхоличной печалью и даже пессимизмом звучали его слова о перспективах и возможностях выступления за границей:
«Я просто не нахожусь в системе. Когда какой-то фестиваль прислал приглашение композитору Сергею Курёхину, то поскольку я не член Союза композиторов, им просто ответили, что такого композитора не существует. Еще год назад я считал, что самое важное для русского музыканта – это ездить за рубеж. Сейчас я уже даже не знаю, что делать… Нет, я с удовольствием бы ездил на Запад… Наверное… Но это все проблематичнее и проблематичнее становится… Я не думаю, что мне когда-нибудь удастся послушать живьем тех музыкантов, которых я знаю много лет по пластинкам… Жалко… Время уходит…»
Эта грусть и это отчаяние были, впрочем, сиюминутными. Сергей никогда не сдавался, никогда не терял надежды и делал все, чтобы сломать стоявшие на его пути преграды. Фильм из серии Би-би-си «Товарищи» стал одним из самых мощных таранов, которые в конце концов пробили-таки брешь в железном занавесе.
«Насекомая культура» и Kиверпуль
В том же 1985 году, когда Ричард Дентон и Оливия Лихтенстайн снимали в Ленинграде для телевидения Би-би-си фильм с Курёхиным, их соотечественник молодой ливерпульский художник, историк и теоретик искусства Колин Фаллоуз, увлеченный исследователь авангарда начала ХХ века, собирал малоизвестную даже специалистам музыку футуристов и дадаистов: Антонио и Луиджи Руссоло, Хьюго Баля, Тристана Тцара, Курта Швиттерса, Артура Онеггера. Основав с помощью своего приятеля Питера Фулвелла небольшую фирму по изданию пластинок «ARK», он опубликовал собранную им компиляцию под названием «Dada For Now». Само название пластинки – «Дадаизм для наших дней» – свидетельствовало о пафосе энтузиастов в поиске связей между радикализмом прошлого и современностью.
Каково же было удивление, восторг и воодушевление Фаллоуза, когда спустя буквально несколько месяцев эту самую связь он обнаружил прямо на экране своего домашнего телевизора. Курёхинская «Поп-Механика» – дерзкая, абсурдистская, бросающая вызовы всем канонам, даже уже устоявшимся канонам авангарда, – была именно тем, что он искал. Особенно вдохновился Фаллоуз тем, что неведомые ему арт-хулиганы были родом из того самого Петербурга, где творился столь близкий его душе и сердцу русский футуризм, где в 1913 году была поставлена легендарная авангардно-футуристическая опера «Победа над Солнцем», где расцвел предельно родственный дадаизму по духу русский авангард.
Фаллоуз немедленно связался с создателями фильма, получил от них необходимые контакты и вскоре уже был в Ленинграде. Как истый ливерпулец, он очаровался Васиным и его домашним музеем «Битлз», но больше всего его конечно же интересовал Курёхин. Когда же выяснилось, что ближайшие курёхинские друзья Тимур Новиков и Африка в продолжение идей футуризма основали «Клуб друзей Маяковского», он понял, что попал в точку и немедленно предложил Курёхин релиз на только что основанной ARK Records. Уговаривать Курёхина не нужно было, и хотя в Британии у него уже был издатель – Leo Records – расширение охвата, дальнейшая экспансия всегда были его целью, тем более, что несколько иной эстетический уклон Фаллоуза и его лейбла позволял выйти за пределы привычного нового джаза и попробовать себя в совершенно иной музыкальной сфере. Фаллоуз обрисовал Курёхину свое видение идейно-эстетического содержания новой работы – связь не только и не столько с дадаизмом, сколько с революционным пафосом советского авангарда 20-х годов.
В различные периоды своей бурной и переменчивой жизни Сергей Курёхин неоднократно искренне и самозабвенно увлекался тем, что делает тот или иной из его друзей или же просто попадавших в поле его зрения творческих людей, и немедленно начинал с ними теснейшее сотрудничество. Таких соратников-партнеров у него было великое множество, и каждый из них занимал определенный этап в творческом и человеческом развитии самого Курёхина. Как правило все же, в процессе создания того или иного арт-продукта, роль этих партнеров для него самого была подчиненной, они были лишь краской, необычным ходом, штрихом или методом в его собственной уникальной вселенной. Исключения чрезвычайно редки, и одним из таких исключений стал творческий союз с группой «Новые композиторы», который Курёхин и предложил Колину Фаллоузу для релиза на ARK Records.
Составлявшие группу Игорь Веричев и Валерий Алахов принадлежали к кругу вскормленных и поддерживаемых Тимуром Новиковым «Новых художников» – название группы демонстративно отражало и подчеркивало родство. Веричев был одним из участников той самой индустриальной секции, которая грохотала железом в вошедшем в фильм Би-би-си поп-механическом шабаше на улице Петра Лаврова. Их подход к музыке и метод звукотворчества, пожалуй, в самом чистом виде воплощали дух «новых» в музыке.
