Принцип построения музыкального материала был чисто коллажным, а главным инструментом была студия. Веричев работал звукорежиссером в студии звукозаписи Малого драматического театра в Ленинграде, что дало им практически неограниченный доступ не только к пусть по западным меркам примитивной, но по советским вполне профессиональной студийной аппаратуре, но, что было не менее важно, и к залежам архивов звукозаписи – фрагментам спектаклей, кинофильмов, радиопередач, эстрадной музыки.
Нужно учитывать, что тогда не существовало еще ни цифровой, ни сэмплерной техники, и на примитивных аналоговых магнитофонах скромного областного театра «Новые композиторы» сумели создать невероятно впечатляющий для начала 1980-х годов соц-артовский коллаж, включая в актуальный музыкальный текст цитаты и клише из аудио-мира советского прошлого. Строившие свои опусы примерно в это же время и примерно на таком же приеме московские «Мухоморы»
[194], как истинные концептуалисты, были слишком, даже нарочито немузыкальны. В подобной технике «Новые композиторы» выступили пионерами, и чуткий ко всему свежему и новому Курёхин немедленно привлек их к сотрудничеству.
Сочетание придуманного «Новыми композиторами» метода обработки материала с композиционным мышлением Курёхина и породило переданный для издания в Ливерпуль альбом «Insect Culture» («Насекомая культура»). Этот альбом, наряду с вышедшим практически в то же время на Leo Records «Introduction in Pop Mechanics», стал первым, где в качестве исполнителя значилась «Популярная Механика». Записанная годом раньше, в 1984 году, в Новосибирске «Pop-Mechanics № 17» вышла на Leo годом позже – в 1988-м.
Полотно «Насекомой культуры» представляет собой подобранные, обработанные и смонтированные Веричевым, Алаховым и Курёхиным звуковые коллажи из советских радиопередач, театральных спектаклей и кинофильмов с до боли знакомыми каждому советскому человеку словами, фразами, интонациями, ритмами и мелодиями. Расчлененные на мельчайшие составные элементы, а затем заново собранные и препарированные фрагменты иногда звучат как чисто авангардистская звуковая поэзия
[195], иногда почти как дискотечная музыка. Предзаписанные и смонтированные куски органично вплетены в придуманную и исполненную Курёхиным разнообразную, нередко контрастную музыкальную фактуру. Они взрываются, перемежаются синтезаторными пассажами, и на все это в специально определенных местах композитор накладывает саксофонные соло Игоря Бутмана. Именно Бутман солирует и в знаменитом «Тибетском танго» – курёхинской пьесе, вошедшей в альбом «Аквариума» «Радио Африка» и включенной Курёхиным в «Насекомую культуру». Для меня «Насекомая культура» – одна из самых интересных и самых удачных записей Сергея Курёхина.
Название пластинки было навеяно вышедшим в 1986 году альбомом The Insect Musicians близкого по духу и Курёхину, и Фаллоузу новозеландского музыканта и композитора Грэма Ревелла, лидера индустриально-электронной группы SPK
[196].
Оформление пластинки Колин Фаллоуз как специалист по изобразительному искусству взял на себя. На яблоке одной из двух сторон винилового диска была помещена найденная им в одной из ученых книг по биологии фотография со следующим текстом: «Если в среду так называемых армейских муравьев, от природы слепых и способных распознавать друг друга лишь по запаху и прикосновению, поместить круглый предмет – например, тарелку, – то они начнут идти по кромке диска в бесконечном марше до тех пор, пока не потеряют сознание и не умрут». Это высказывание, вместе с фотографией циркулирующих вокруг сердцевины пластинки в бесцельном круговом движении муравьев, идеально – и эстетически, и идеологически, и по дизайну – вписалось в оформление пластинки с названием «Насекомая культура». На вторую сторону пластинки пошел (конечно же!) черный квадрат в белой окружности диска. А на обороте пластинки Фаллоуз красным шрифтом напечатал высказывание Эль Лисицкого: «Пусть свержение старого мира будет запечатлено на ладонях ваших рук».
Получившийся в результате музыкально-идейный эстетический продукт увидел свет летом 1987 года. Без внимания британской прессы он не остался. «Череда шумов представляет собой нечто общее между Бартоком, Аrt Ensemble of Chicago и ранними Residents
[197]», с почтительным интересом написал критик «Melody Maker». «New Musical Express» в рецензии на пластинку написал, что ««Популярной Механике» удалось проникнуться духом дадаизма и возродить его гораздо ближе к оригиналу, чем это сделали тогда популярные, но эксплуатировавшие лишь модную образность дадаистов и футуристов Art of Noise
[198] и Cabaret Voltaire
[199]». А журнал «Underground» был лаконичен: «Великолепная пластинка, шедевр».
Воодушевленный успехом, Колин Фаллоуз в одном из интервью провозглашал: «Дух дадаизма несомненно жив, хоть и некоторые формы, которые он принимал в свое время, сейчас уже остались лишь в памяти. Кое-кто воспринимает дадаизм как законченную форму, практически не отдавая себе отчета в тех идеях, которые стояли за возникновением этой формы. „АRK“ хотела бы спроецировать идеи дадаизма в 1980-е годы, и, как нам кажется, „Популярная Механика“ вполне воплощает эту традицию. Сами себя они воспринимают как наследников духа Маяковского, Родченко и всего русского футуризма. Но самое важное в „Популярной Механике“ вовсе не тот факт, что она представляет собой работающую в условиях российского культурного подполья группу. Их музыка чрезвычайно интересна сама по себе и бросает вызов всему тому, что делается на Западе».
Стратегия шоу-бизнеса предполагала дальнейшее наступление. Фаллоуз и Фулвелл подготовили танцевальный ремикс для выпуска на сингле, который тогда так и не увидел свет. К счастью, запись сохранилась, и при переиздании альбома на SoLyd Records в 1998 году, уже после смерти Курёхина, продюсер Андрей Гаврилов включил ее в компакт-диск в качестве бонус-трека.
