Тогда же, в октябре 1988-го, в день концерта крохотный зальчик еще старой Knitting Factory был набит битком. Собрались все наши весьма многочисленные нью-йоркские друзья; немало публики пришло послушать полулегендарного русского пианиста в дуэте с лидером нью-йоркского даунтауна.
Признаюсь, что метафора о бойцах накануне схватки, с помощью которой я описал встречу двух музыкантов накануне, пришла мне в голову исключительно по результатам этого концерта. Это был не диалог, как обычно происходит и как на самом деле принято в музыке свободной импровизации (а ничто другое они играть не могли, ибо встретились на сцене впервые, и ничего оговорено заранее не было, да, впрочем, и не должно было быть – в конце концов, оба считались мастерами жанра), а именно поединок. Причем роль активно, агрессивно наступающей стороны, к полному недоумению и Зорна, и немалой части публики, взял на себя именно Курёхин. Характерные и ставшие уже за десятилетия привычными для музыки свободной импровизации зорновские саксофонные фразы Сергей взрывал, нарочито ломал то вальсом, то танго, то иной, не менее шаблонной и привычной для поп-механического мышления, но в данном контексте казавшейся совершенно неуместной структурой. Причем делал это неумолимо, на протяжении всего сета, не желая ни на йоту уступить Зорну и пойти по принятому и, разумеется, прекрасно знакомому обоим музыкальному маршруту. В довершение всего Курёхин залез под рояль, перевернулся на спину и поднял его ногами. Публика только охнула, когда он резко отпустил рояль и крышка с грохотом захлопнулась.
Ошарашенный Зорн бежал, сославшись на неотложные дела и не оставшись даже для дежурного обмена любезностями. Курёхин мог чувствовать себя победителем, но настроение вокруг было не очень радостным. Американцы, отнесшиеся к нему со всей душой, искренне недоумевали, почему вдруг он решил повести себя на сцене именно так.
Эпизод этот, впрочем, не помешал уже спустя полгода Курёхину и Зорну спокойно музицировать вместе в Японии, куда Курёхин отправился в составе с Чекасиным, Тарасовым и Пономарёвой. Там к ним присоединились, помимо Зорна, Билл Лазвелл и несколько японских музыкантов. Впрочем, и там органическое музыкального единство не сложилось. Фрагменты этих записей под именем Валентины Пономарёвой были изданы в 1991 году Leo Records. Затем в 2000 году Пономарёва переиздала их вновь с посвящением Курёхину, а в 2012-м московская «SoLyd Records» выпустила двойной альбом из ранее не опубликованных записей того турне под названием «Sergei Kuryokhin Japan».
Вернемся, однако, в Америку осени 1988 года. Агрессивное, ущемленное поведение Курёхина в «поединке» с Зорном коренилось в очень сложном психологическом состоянии, в котором он пребывал тогда. В Америку он приехал уже во вполне зрелом – тридцать четыре года – возрасте. За плечами у него был статус практически звезды в советском новом джазе, определенное признание в Европе и решимость покорить теперь и эту самую Америку. Именно покорить – не долго, медленно и упорно вписываться в существующую среду и структуры, а действовать способом, который Сергею был известен как никому и до сих пор действовал безотказно. То есть, идти напролом, с дерзким вызовом, наперекор всем ожиданиям. Ломать традиции, в том числе и традиции авангарда. Утверждать себя не только и не столько в качестве мастера – это должно было стать очевидным с первого же его фортепианного пассажа, – сколько в качестве уникального, дерзкого, ни на кого не похожего, заставляющего всех дружно охнуть от изумления и восхищения художника.
Америка – Вашингтон и конкурс Телониуса Монка
Тем же состоянием я объясняю и случившийся двумя неделями позже провал на пианистическом конкурсе имени Телониуса Монка
[202].
Конкурс – теперь считающийся самым престижным джазовым конкурсом Америки – был основан всего лишь за год до нашего там появления и в 1988 году проводился всего лишь во второй раз. Проводил его созданный в Вашингтоне в 1986 году Институт Телониуса Монка. Великий пианист умер всего четырьмя годами ранее, умер в нищете, в доме приютившей его «джазовой баронессы» Панноники де Кенигсвотер
[203]. Появление Института Монка в столице США стало одним из первых признаков стремительно набиравшего в конце 1980-х годов обороты движения за институциональное признание джаза американским истеблишментом.
Во главе этого движения – пока не столько организационно, сколько эстетически и идейно – стоял Уинтон Марсалис
[204] – тогда еще совсем молодой, а теперь уже признанный мэтр и глава находящейся на финансировании государства организации «Jazz at Lincoln Center». «J@LC», как его сокращенно называют в Америке, – целый джазовый институт с обширной концертной и образовательной программой в нью-йоркском Линкольн-центре, самой сердцевине культурного истеблишмента главного города Америки. Идеология Марсалиса и его единомышленников поначалу была сугубо консервативной, охранительной. Чтобы утвердиться на официальном небосклоне американской культуры и, главное, получать государственные субсидии наравне с лучшими симфоническими оркестрами страны или «Метрополитен-опера», нужно было доказать классичность джаза как подлинно американской музыки. Лишь совсем недавно, уже в 2010-е годы, все доказав и прочно утвердившись, «J@LC» смог позволить себе бо́льшую терпимость и начал милостиво включать в свои программы не только – пока они еще были живы – последних классиков фри-джаза (Орнетт Коулмен, Сесил Тэйлор), но и более молодое поколение мыслящих скорее в авангардном ключе музыкантов. За минувшие с тех пор три десятилетия острота противостояния между традиционалистами и авангардистами сильно снизилась – выяснилось, что точек соприкосновения куда больше, чем поводов для конфликта. Тогда же, в конце 1980-х, разделявшая два лагеря эстетическая и идеологическая пропасть казалась непреодолимой, и я прекрасно помню, как наши американские друзья-единомышленники горячо и нервно обсуждали консервативную контрреволюцию, подлинное наступление реакции в джазе. Причем не только друзья-единомышленники. Даже солидная и вроде бы нейтральная к внутриджазовым идейным спорам и разногласиям «New York Times» вынуждена была отреагировать на наступление Марсалиса большой статьей под заголовком «Контрреволюция в джазе».
