Мы вызваниваем Африку – решено было отвести Кейджа именно в «африканскую» мастерскую на Фонтанку, традиционно забитую миллионом нестандартных и крайне любопытных вещей. Отдохнувший Кейдж выходит, и вчетвером, в прекрасный весенний день, мы отправляемся к Африке пешком.
Пока мы шли по Фонтанке, после Калинкина моста, в одном из грязных дворов с помойками, которые неизбежно пришли на смену парадному Невскому, Африка своим орлиным взором вдруг усматривает в каком-то хламе причудливой формы стеклянную бутыль – чуть ли не дореволюционную, из яркого зеленого стекла. Уникальная вещь, дошедшая будто из средневековой фармации, становится предметом всеобщего обозрения и восхищения, и постепенно, прямо по дороге, превращается в решение все время занимавшего нас вопроса о том, как же сделать предстоящее общение в мастерской у Африки значимым и придать ему какой-то художественный смысл. Бутыль – вот центр будущего перформанса.
Кейдж участия в беседе не принимал: он шел спокойно, по-буддистски беспристрастно созерцая и совершенно неизвестных ему смешливых молодых людей, которые ведут его неизвестно куда, и прекрасный, но совершенно чужой для него город.
Наконец пришли в мастерскую, где нас уже ждали Тимур Новиков, Иван Шумилов, жена Африки Ирена Куксенайте и специально вызванный фотограф. Кейдж сказал, что ему нужно срочно что-то съесть, но есть он может только кашу – он так и употребил русское слово «каша», – сваренную на воде, без соли и сахара. По счастью, нашлась крупа, и Ирена быстро приготовила кашу.
Далее началась спонтанная акция-перформанс вокруг той самой, столь удачно найденной на помойке бутыли.
Вся акция должна была символизировать братание российского и американского авангарда. Два символа соединяются: квадрат – русский авангард в лице квадрата – и вода, которая по курёхинской задумке почему-то должна была стать символом Кейджа. В сопровождении шумиловских дудочек Курёхин, Африка и Тимур ходили вокруг с водой, налитой в бутылки из-под водки, а Кейдж переливал воду в стоящую в центре бутыль. Водка представляла собой символ русской духовности; бутыль установили на черном квадрате – у Африки в мастерской без труда нашелся символ русского авангарда. Сам Курёхин, вспоминая несколько лет спустя эту акцию, откровенно назвал ее «какой-то фигней». Но Кейджу все это ужасно нравилось, он хохотал как ребенок. Уже не помню, в какой момент – а может и вовсе название придумали пост-фактум – все происходящее окрестили «Водной симфонией».
На следующий день Африка с Тимуром повезли Кейджа в Петергоф, где его куда больше исторических памятников занимали травки и коренья, которые он выкапывал в земле, и из которых по возвращению к Африке был приготовлен обед. Потом композитора водили в Эрмитаж, где он с интересом останавливался только у пожарных кранов и огнетушителей, а также у пустой рамы, картину из которой увезли на реставрацию.
Ни я, ни Курёхин в этих встречах больше не участвовали – уже не помню почему. Африка потом в Нью-Йорке побывал дома у Кейджа, тот познакомил его с Мерсом Каннингемом
[230], и «африканские» декорации украсили даже какой-то балет мэтра. Та памятная встреча сильно помогла Африке в его продвижении в художественных кругах Нью-Йорка.
Этот небольшой эпизод превратился в одну из легенд культурного Ленинграда-Петербурга. Даже в изложении непосредственных участников события версии расходятся, и иногда довольно существенно. Но интересно, как спустя несколько лет Курёхин обозначал смысл этой встречи и, кстати, объяснял отсутствие попыток встретиться с Кейджем в Америке:
«Для меня достаточно, что я с Кейджем виделся. Меня с ним уже соединяет что-то, неважно, что. Мне не нужно было больше с ним видеться. Говорить мне с Кейджем не о чем. Общения невербального мне вполне достаточно. Если меня с человеком связывает что-то, может быть, что-то нерациональное, для меня это самое главное. Это мне помогает, упрощает жизнь. Я живу лучше. Я же состою из воспоминаний своих собственных. И эта область, чем она для меня значительнее в магическом отношении, тем я для себя интереснее. Мне становится достаточно внутренней рефлексии. Это помогает мне абстрагироваться от социальной действительности, позволяет спокойно существовать. Я потом могу жить на необитаемом острове совершенно нормально, хотя, конечно, я этого делать не буду никогда. Мне достаточно того, что произошел факт такого взаимодействия, то есть появилась история, исторический момент воссоединения. Мы о чем-то поговорили, встретились, что-то сделали. И хорошо, что я тогда сделал это все, потому что иначе это была бы обыденная, простая встреча. А здесь все-таки произошел определенный обряд. Неважно, какой бы он ни был идиотский. Я сам хорошо понимал его значение. И об этом уже сейчас можно говорить как об одной из последних акций с Джоном Кейджем. Можно было все что угодно сделать, главное было это обозначить как какой-то обряд, какой-то ритуал. Кейдж для меня – один из важнейших, может быть, людей, мне это не объяснить. Есть вещи, неоправданные никакими разумными доводами, их называют просто любовью. Это вот – любовь»
Ну а восемь лет спустя, уже после смерти и Кейджа, и Курёхина в свет вышла одна из самых последних и самых трогательных работ Сергея Курёхина – дуэт с саксофонистом Кешаваном Маслаком
[231]. Назывался альбом DEAR JOHN CAGE… и ему было предпослано отправленное куда-то туда, в лучший мир посвящение: “Dear John Cage, when you see Sergey please say hello… – «Дорогой Джон Кейдж, когда увидишь Сергея, передай ему привет».
Печальная и светлая музыка, обращение к умершему учителю, которое дошло до него уже тогда, когда и ученик был там же, где-то рядом…
Кризис жанра
«Бойтесь своих желаний, они имеют свойство сбываться», – я не раз вспоминал этот проницательный совет Воланда из великого булгаковского романа, наблюдая в конце 1980-х начале 1990-х за развитием главного курёхинского проекта. Масштабно – по размаху, по количеству и разнообразию участников, по размеру осваиваемого пространства, по охвату эстетических и культурных сфер – «Поп-Механика» стремительно шла по восходящей, но, увы, все больше и больше буксовала как идейно, так и по качеству происходящего на сцене. Перестройка дала Курёхину те самые возможности, о которых он, как о несбыточных, мечтал в памятном интервью 1982 года. У него появились и хоры, и оркестры – симфонические, духовые и военные. Появилось даже то, о чем, он и думать не смел, – на концерте «Поп-Механики» в «Октябрьском» на четвереньках ползала Ванесса Редгрейв
[232]. Оказавшаяся в Ленинграде по каким-то киношным делам великая актриса соблазнилась участием в провокационном мультимедийном шоу неведомого ей обаятельного молодого человека и проявила подлинный аристократизм, легко и с достоинством согласившись на спонтанно возникшую и высказанную с дерзким мальчишеским вызовом (я присутствовал при разговоре, даже что-то переводил) идею. Она правильно почувствовала в этой дерзости не стремление унизить, а действительно вызов, но вызов равного, готового – если и партнер признает в нем равного – преклониться перед отвагой и достоинством умной, смелой и очаровательной женщины.
