Курёхин же в «Господине оформителе» превзошел себя. Мало можно вспомнить фильмов в истории кинематографа (разве что «Головокружение» Хичкока с музыкой Бернарда Херманна или «Александр Невский» Эйзенштейна с музыкой Сергея Прокофьева, ну еще, быть может, спагетти-вестерны Серджио Леоне с музыкой Эннио Морриконе), где музыка играла бы столь важную, смыслообразующую роль. В «Господине оформителе» она иногда даже перетягивала по своему эмоциональному и художественному накалу, по своей мощной образности изобразительный ряд и игру актеров.
Увы, и для Курёхина эта работа осталась уникальной. Можно вспомнить еще разве что «Замок» Алексея Балабанова. Почему-то эта экранизация романа Кафки существует где-то на задворках фильмографии одного из самых интересных и неоднозначных российских режиссеров, а фильм, на мой взгляд, получился отменный – гротесковый, балаганно-ярмарочный, по-настоящему, по-кафкиански абсурдный. Быть может, он оказался в стороне потому, что абсурдизм его сильно отличается от привычного мрачно-угрюмого взгляда на мир Кафки, навеки закрепленного в кинематографическом сознании черно-белой геометрической графикой «Процесса» Орсона Уэллса.
К работе в кино Курёхин подходил, на мой взгляд, совершенно неразборчиво, хватался буквально за все, что предлагали, и результаты поэтому получалось столь разными по качеству, по уровню. Как и для своих ансамблей, больших и малых, как и для «Поп-Механики», музыку к кино Курёхин не столько «писал», сколько записывал. Какие-то мелодические наброски у него, разумеется, были, с ними он и приходил в студию, где по его приглашению собиралась команда верных друзей-единомышленников. В отличие от «Поп-Механики», подбиралась она уже не по принципу внешней яркости и умению шокировать публику ужимками и прыжками, а по способности извлекать правильные звуки из своих инструментов. Причем не по нотам, которые, как и для концертов, Курёхин не удосуживался написать, а по уже усвоенной ими способности распознавать его специфические команды и методы дирижирования. Составы варьировались в зависимости от конкретной задачи, но музыканты были все профессиональные и проверенные: Гайворонский, Волков, Каспарян, Курашов
[249], Костюшкин, Чернов, Ляпин.
Но кино – пусть и творчество коллективное, но все же конечный продукт зависит в наибольшей степени от режиссера. В редчайших случаях, как это было, отчасти, в «Господине оформителе», и в особенности в дебижевских фильмах – «Два капитана 2» и уж тем более в специально «подогнанном» под Курёхина «Комплексе невменяемости», – Сергею удавалось оказать решающее воздействие на саму художественную ткань фильма, стать его фактическим, а в некоторых случаях и формальным соавтором.
Хорошо, если режиссер оказывался, как это было в случае с Дебижевым или Тепцовым, единомышленником. Нередко Курёхин брал на себя непосильную задачу, рассчитывая привнести «поп-механическое» революционное сознание в заурядную советскую киноэстрадную попсу («Музыкальные игры»
[250]) или же перестроечную псевдосоциальную «клюкву» («Трагедия в стиле рок»
[251]).
Иногда элементарно не везло. По причинам, вспомнить которые я уже не в состоянии, Курёхин не смог принять участие в озвучивании своей роли в фильме Аркадия Тигая «Лох – победитель воды». С Тигаем он тогда довольно близко сошелся, и Аркадий сумел, как мне кажется, поймать уникальный курёхинский нерв и дал возможность ему разыграться – чего стоит безумный танец на лестничной площадке. Но чужой, мертвый голос озвучания сильно подпортил эту незаурядно сыгранную роль. В отличие от дебижевских лент, где Курёхин действовал в привычной для себя постмодернистской, иронично-абсурдистской стихии, здесь ему досталась в общем-то обычная драматическая роль, и в ней он проявил свои, как мне кажется, блестящие актерские способности.
Будучи уже вполне востребован кинематографическим мейнстримом, Курёхин совершенно не чурался, более того – с огромным энтузиазмом и удовольствием отдавался и вовсе маргинальным кинопроектам наподобие ироничного ретро «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» нашего всеобщего приятеля Максима Пежемского или фантастически-мистического триллера «Научная секция пилотов», о загадочном режиссере которого с загадочным именем Андрей И Курёхин рассказывал особенно восторженно.
Период для отечественного кино был смутный. Перестройка и гласность сняли все цензурные барьеры, и на первых порах наступил невероятный, немыслимый ни до, ни после период, когда власти уже не могли, не смели, да и не хотели – просто не знали как, с каких позиций, – контролировать художественный процесс. В то же время еще оставалась – вплоть до развала СССР – исправно выделяющая средства государственная система финансирования кинематографа. Кинематографисты оказались в подлинном раю – снимай что хочешь, отчет не нужно держать ни перед ослабевшим цербером-государством, ни перед еще не вступившим в свои права безжалостным и неумолимым рынком.
Рай этот, как, наверное, и следовало предполагать – в отличие от широко распространенных в советские годы иллюзий – к необычайному расцвету российского кино, увы, не привел. Тем не менее, именно на тот период и пришлось самая плодотворная работа Курёхина в кино. Писал он много и активно.
В 1992 году, с наступлением капитализма и рыночной экономики, в отечественном кино наступил жесточайший кризис – второй, после сталинского рубежа 1940–1950-х, период «малокартинья». Киножизнь со съемочных площадок переместилась в Дом кино – место постоянных премьер, тусовок, концертов, а то и просто веселых застолий и возлияний. Там у Курёхина сформировалась своя компания – Сергей Дебижев, Дмитрий Месхиев
[252] (у него Курёхин снялся в не очень запоминающейся роли в не очень запомнившемся фильме «Над темной водой»), художник Толя Белкин, – которую Курёхин стал явно предпочитать прежней музыкальной.
Продюсером месхиевской картины «Над темной водой» выступил давний курёхинский приятель Натан Федоровский
[253] – обаятельный, элегантный, состоятельный берлинец. Выпускник философского факультета ЛГУ он еще в 1980 году оказался в Западном Берлине, где сумел открыть и содержать частную галерею русского художественного авангарда. Там же выступали приезжавшие в Берлин Бродский, Вознесенский, Тарковский. Там же Федоровский стал устраивать и выставки западных современных художников: Хельмута Ньютона
[254], Ребекки Хорн и других. Именно Федоровский сосватал Курёхина как композитора для экспериментального фильма знаменитой немецкой авангардистки Ребекки Хорн
[255] «Спальня Бастера», посвященного классику немого комического американского кино Бастеру Китону. Снимал фильм постоянный оператор Ингмара Бергмана Свен Нюквист, а главные роли сыграли Дональд Сазерленд и Джеральдина Чаплин. Сергей ужасно гордился и самим партнерством со звездами, и своей музыкой к фильму.
