Загадочный лохнесский маг и чернокнижник Алистер Кроули
[261], одна из главных харизматических фигур оккультизма XX века, и его влияние на Черчилля и Гитлера, а также таких музыкантов, как Дэвид Боуи и «Лед Зеппелин». Чикагский авангард
[262] и левый радикализм студенческой революции 1968 года во Франции. Экзистенциализм и «новая черная музыка», Жан-Поль Сартр
[263] и Малкольм Икс
[264], «Черные пантеры»
[265] и Гваттари
[266]. Психоделия, хиппизм и их гуру во плоти Тимоти Лири
[267], музыкальный футуризм и дадаизм, новая итальянская правая музыка и ранний фашизм. Сан Ра
[268] – посланник Сатурна, Нон и калифорнийский культ жестокости (Лаборатории по исследованиям в области выживания
[269]), Джон Кейдж и Судзуки
[270] (дзен-буддизм в Америке), Гурджиев
[271] и тибетская ритуальная музыка – таковы сюжеты первых телепередач «НЕМОЙ СВИДЕТЕЛЬ».
В этом на первый взгляд хаотичном нагромождении имен и понятий, в то же время очень точно отражаются и идейно-эстетические взгляды Курёхина начала 1990-х, и парадоксальный метод его мышления. Как всегда, по-настоящему яркие и интересные мысли соседствуют со скрытым, а то и явным абсурдистским стебом. Совершенно явственно ощутим – наряду с прежними героями авангарда – крен в сторону радикальной, экстремальной, а то и экстремистской эстетики и идеологии.
Реализовать такой замысел – даже самые разумные его составляющие – было бы очень непросто, но, как рассказывал мне Александр Дугин, Константин Эрнст, вскоре назначенный генеральным продюсером ОРТ, с большим энтузиазмом отнесся к идее. Кто знает – тогда она, возможно, еще и могла бы осуществиться…
В 1994 году Курёхин написал музыку к фильму Сергея Соловьёва «Три сестры». Соловьёв вспоминает, что он был совершенно ошеломлен решением Курёхина провести петербургскую премьеру фильма в «Октябрьском», – камерная картина по русской классике была, как считал, режиссер, совершенно не приспособлена для такого огромного зала. Спасти ситуацию должна была «Поп-Механика» под романтическим названием «Гляжу в озера синие». Но и тут Курёхин пошел наперекор логике – он настоял, чтобы фильм показывали уже после концерта. Прошла «Поп-Механика» – одна из самых ярких, та самая, в которой на сцену выносили завернутого в кокон и поющего Эдуарда Хиля и в которой Ляпин провисел почти весь концерт под потолком, не издав практически ни одного звука. Курёхин остался доволен Хилем, но недоволен остальным. Волновала его не молчавшая гитара Ляпина, а обстоятельство куда более важное: вместо задуманных двадцати обнаженных и покрытых золотой краской арфисток удалось раздобыть только одну. Но, как бы то ни было, к вящему удивлению Соловьева, загипнотизированный Курёхиным огромный зал послушно отсидел весь фильм.
Знакомство и взаимная симпатия Соловьёва и Курёхина завязались еще во времена «Ассы», а потом укрепились, как рассказал мне Соловьев, во время работы над «Черной розой», хотя ни в том, ни в другом фильме формально Курёхин участия не принимал. Просто он был ближайшим другом всей новой для Соловьева компании, и, как постепенно проявилось, не просто другом, а настоящим лидером. «Африка мне говорил: „Курёхин – гений“. А Африкашке я тогда уж стал доверять», – вспоминает Соловьев.
Первым совместным проектом Соловьёва и Курёхина была «Чайка» в Театре на Таганке, из которого уже тогда вырос совершенно грандиозный, но так, увы, и не реализованный замысел. Слово Соловьёву:
«Решительный поворот в наших взаимоотношениях на «Чайке» произошел следующим образом. Мне все было ясно в пьесе: Тригорин, Аркадина, все их отношения. Все, кроме того маразматического языка, на котором разговаривают Нина с Треплевым: «Какое это дерево? А почему оно такое темное? А потому что ночью темнеют все предметы…» А он мне и говорит: «Как, ты не понимаешь? Это опера!» – «В каком смысле опера?» – «В прямом! Это опера! – Он время от времени съезжал на оперу. – Хочешь, я в следующий раз приеду и привезу тебе клавир?» И действительно привез потрясающий оперный клавир. (Тут во время нашего разговора Сергей Александрович самым натуральным образом запел: «Какое это дерево? А почему оно такое темное? А потому что ночью темнеют все предметы…»). Замечательный трогательный оперный дуэт. И тут мы стали размышлять – я тогда уже думал об «Анне Карениной», к которой Серёжа, естественно, должен был писать музыку. И мы поняли, что судьба великой русской литературы XIX столетия стремительно движется в сторону оперы. И мы решили сделать русский оперный триптих: «Анна Каренина», «Чайка» и «Доктор Живаго». Были мы веселы, молоды и энергичны, и, не откладывая это дело в долгий ящик, я тут же позвонил Володе Васильеву
[272], и мы пошли в Большой театр. Володя поначалу, конечно, выпучил глаза на Курёхина, хотя пучить глаза на Курёхина было совершенно нечего. Он был, во-первых, невиданно красив – абсолютный Амедео Модильяни, с тем же роскошеством манер, – и во-вторых, невероятно светский человек. Володя чуть-чуть для вида поломался, чтобы мы тоже понимали, куда пришли, но мы тут же заключили договор. На весь триптих.
