Не входя в обсуждение предложенных концепций и терминов, мы предпочли воспользоваться введенным Дэвидом Льюизом разграничением между контекстом и индексом контекста, или просто – индексом. Это позволяет различать два типа зависимости – контекстную и индексную. «Двойное индексирование» позволяет адекватно описать семантику предложения при расхождении контекстов и индексов, а также избавляет от необходимости оперировать с громоздким набором контекстных координат, ограничиваясь только индексом контекста – ведь признаки контекста в принципе неисчислимы, тогда как индекс включает только те, которые необходимы для адекватной семантизации [Lewis 1980]. Обычно предполагается, что индекс включает релевантные признаки контекста, однако возможно и смещение, когда вводятся возможные и даже невозможные контекстные индексы. Так, понимание «Божественной комедии» Данте предполагает не только актуальные контекстуальные признаки (нахождение Данте в средневековой Италии), но и невозможные индекс места (нахождение Данте в загробном мире). Понятие смещенного относительно контекста контекстного индекса позволяет адекватно интерпретировать высказывания во всех тех ситуациях, когда адресат не является его непосредственным участником или свидетелем. Например, семантизация высказывания «Я убит подо Ржевом» предполагает, что координаты контекстного индекса смещены относительно координат контекста. Контекст включает координаты «реального» написания этого стиха, которые могут быть неисчислимы и неизвестны адресату (например, мы можем не знать, когда, в какой комнате, в присутствии кого и в каком настроении писал Твардовский свою поэму). В то же время контекстный индекс определяет такие координаты, как ирреальный мир, смещенный момент времени и говорящий, который не существует в данный момент времени, и сам задается высказыванием (говорящий – убитый под Ржевом солдат; время – сейчас, время актуализация данного высказывания). Как видим, при подобных смещениях контекстный индекс транспонируется не из контекста высказывания, а из того возможного мира, которое представлено данным высказыванием. Заметим, что в концепции Льюиза, сама координата «актуальный мир» – определяется относитльно «Я» говорящего это тот, где я нахожусь сейчас. Подобно тому, как прошлое и будущее время отличаются от настоящего не какими-либо физическими характеристиками, а определяются исключительно относительно контекста наблюдателя/говорящего, то таким же образом актуальный мир отличается от возможных [Lewis 1979]).
Однако обращаясь к художественной литературе, к проблеме условий истинности применительно к вымыслу, Льюиз не использует дихотомию индекса и контекста. Вместо этого он «удваивает» и миры, и контексты: художественное высказывание "рассказывается" в двух мирах – в нашем, актуальном, в котором оно рассказывается как вымысел, и в некотором вымышленном мире, где оно рассказывается как имеющий место факт. Соответственно, должны быть два рассказчика, локализованных в двух различных мирах. Например, реальный Конан-Дойл, рассказывающий вымышленные истории, и вымышленный Ватсон, правдиво излагающий истории, которым он был свидетель:
«Я полагаю, что миры, которые нам следует рассмотреть, – это миры, в которых рассказывается данное художественное произведение, но не как вымысел, а как достоверный факт. Акт повествования происходит там точно так же, как и в нашем мире; но там имеет место то, что здесь ложно изображается имеющим место правдивый рассказ о вещах, которые рассказчик знает. Наш собственный мир не может быть таким миром, так как если то, с чем мы имеем дело, действительно представляет собой вымысел, то акт повествования в нашем мире не являлся тем, чем он претендовал быть» [Льюиз 1999: 49–50].
Несколько иное решение предложил Джон Серль. Он, не будучи сторонником идей двумерной семантики, не расщепляет контекст и говорящего. Художественное произведение предстает как притворный (pretending) речевой акт. Референция такого высказывания относится к тому же самому миру, в котором оно высказывается, но при этом действуют особые прагматические конвенции, относящиеся к притворным речевым актам:
«Что отличает художественный вымысел от лжи – так это наличие особого набора конвенций, дающих автору возможность проделывать действия, соответствующие деланию утверждений, которые как он знает не являются истинными, при том, что он не имеет намерения обманывать» [Серль 1999].
Согласно Серлю, базовые конвенции коммуникации сводятся к следующим:
Существенное правило: тот, кто делает утверждение, ручается за истинность выражаемой пропозиции.
– Предварительное правило: говорящий должен быть в состоянии представить свидетельства или основания (резоны) в пользу истинности выражаемой пропозиции.
– Истинность выражаемой пропозиции не должна быть очевидной для говорящего и слушающего в данном контексте высказывания.
– Правило искренности: говорящий ручается в том, что он считает выражаемую пропозицию истинной.
В случае вымысла говорящий делает вид, что он следует этим правилам. При этом возможны два типа притворства, одно из которых может относиться к художественному вымыслу, второе, модернизируя сказанное Льюизом и Серлем, к фейкам:
«Решающим оказывается различение двух совершенно разных смыслов слова «притворяться» (pretend). В одном значении слова «притворяться», притворяться кем-то или притворяться, что ты делаешь то, чего на самом деле не делаешь, – значит заниматься некоторым видом обмана, но во втором значении слова «притворяться», притворяться, что делаешь нечто или являешься кем-то, – значит – заниматься тем, что ведешь себя так, как будто на самом деле делаешь это или являешься указанным лицом, без малейшего намерения обмануть. Если я делаю вид, что я Никсон, для того, чтобы обмануть секретную службу и быть пропущенным в Белый Дом, я притворяюсь в первом значении; если я делаю вид, что я Никсон, играя в шарады, это притворство во втором значении» [Серль 1999].
Никакие лингвистические характеристики не могут служить критерием для разграничения между настоящими и притворными речевыми актами. Их различие относится к прагматике, относясь к иллокутивным и перлокутивным характеристикам, таким, как намерения говорящего и принятие ответственности за сказанное:
«Нельзя утверждать, что некто притворяется, будто делает нечто, если в его намерения не входит притворяться делать это… Автор художественного произведения делает вид, будто он осуществляет иллокутивный акт, который он на самом деле не осуществляет. Но теперь сам собою встает вопрос, что делает возможным эту особую форму притворства. Так вот, я полагаю, что художественный вымысел делается возможным в силу набора внеязыковых, несемантических конвенций, разрывающих ту связь между словами и миром, которая была установлена вышеупомянутыми правилами. Их функция состоит скорее в том, чтобы позволить говорящему использовать слова в их буквальных значениях, не принимая на себя ответственности, обычно предполагаемой этими значениями. В таком случае мой третий вывод таков: иллокуции, притворно совершаемые говорящим и составляющие художественное произведение, оказываются возможными вследствие существования набора конвенций, которые приостанавливают нормальное действие правил, связывающих иллокутивные акты и мир» [Серль 1999].
