Все это заставляет отнести Фебби к категории «рабочих проблем». Если описывать эту ситуацию в терминах «Крестного отца», как часто делают в «Клане Сопрано», Фебби — не секс-работница из второй части, которую Корлеоне убивают, чтобы шантажировать сенатора, а Фрэнки Файв Энджелс, мелкий бандит, ставший информатором и убивший себя после того, как дал ложные показания. Корлеоне стали героями американского фольклора, потому что, за редким исключением, убивали только других бандитов и их приспешников. Здесь все точно так же.
Однако убийство Фебби помещено в определенный контекст: Тони едет с дочерью, а Фебби из-за Тони уже не увидит, как растет его дочь. В момент убийства у Тони нет ни сожаления, ни отвращения, только чистая радость. Самое страшное — это эйфория, которую он испытывает, когда причиняет людям боль. Лицо Джеймса Гандольфини искривляется в хищной усмешке, он бросает свое высокое и широкое тело в атаку с яростностью ловкостью. Его руки и кулаки двигаются настолько быстро, что за ними невозможно уследить, глаза блестят, а капли слюны вылетают изо рта, когда он проклинает тех, кого убивает или мучает. Это самое страшное, что есть в Тони.
Подводка к сцене с удушением раскрывает ее истинную суть: мы наблюдаем, как сильный хищник выслеживает и убивает жертву. Прямо перед тем, как Тони подкрадывается к Фебби сзади в лесу, тот слышит шум в кустах неподалеку и отправляется посмотреть, кто его издает. На Фебби смотрит олень, его любопытная мордочка окаймлена зеленью листвы. Последовательность действий, которая привела нас к этой точке, символизирует путешествие во времени: Тони и Фебби приезжают на машине, средстве передвижения из XX века; Фебби теряет свой револьвер, оружие XIX века, а затем Тони продолжительное время душит его, — действие, характерное для шекспировских злодеев
[37].
Сцена длится достаточно долго, настолько, что зрители тоже начинают чувствовать себя жертвами. Склейки между крупными планами лица Фебби, рук Тони, сжимающих провода вокруг его шеи и лица Тони, скривившегося в восторженной ярости, его передних зубов, обрамленных контурами рычащего рта (перевернутая улыбка) и напоминающих клыки хищника. Крупный план рук Тони: он душит Фебби так сильно, что провода оставляют порезы на его коже
[38]. После того как Тони бросает на землю безжизненное тело Фебби, он поднимается и проходит мимо туристического агентства, а вокруг стрекочут насекомые и щебечут птицы. Он поднимает голову и видит косяк птиц — вероятно, уток, — выстроившихся в форме буквы V. Этот кадр вызывает разные ассоциации, но ни одну из них нельзя назвать приятной.
Кадры с летящими птицами, показанные после смерти персонажа, обычно символизируют душу, покидающую тело. В этом случае они так же подчеркивают, что мы только что наблюдали проявление первобытной жестокости. Вспомним тех уток, которые жили у Тони в бассейне, — части общего нарратива, связанного с отношениями между Тони и Ливией: ее власти над воображением Тони, генами, которые наполовину определили его животную природу. Кроме того, утки символизируют тепло семейного очага и безопасность, которые, кажется, Тони никогда не получит.
Сюжетная линия Кармелы представляется почти такой же неуютной, если учесть, что она переплетается с сюжетной линией Тони. Часть, посвященная Тони, представляет собой размеренное изучение того, что значит быть Тони Сопрано: вроде бы уважаемого человека с домом, женой, детьми и тайной преступной жизнью. Часть Кармелы же повествует о том, что значит быть жизненным партнером-соучастником Тони. Мы начинаем понимать, насколько она подавлена. Она вынуждена, с одной стороны, принимать правила гангстерских браков (мужчинам полагается, даже рекомендуется, иметь любовниц, а жены должны быть верны), в то же время как для нее важны семейные ценности Римско-католической церкви. Сюжеты фильмов, которые упоминаются в этом эпизоде — «Остаток дня» и «Касабланка», — вращаются вокруг великой любви, которой не суждено сбыться. Это в точности отражает те отношения, которые формируются у нее с отцом Филом: она выбирает священника в качестве предмета своей специфической страсти, страхов и близости, на которую Тони никогда не будет способен. Нет (почти) никакого повода думать, что это влечение обретет какую-то физическую форму.
Тем не менее ее вечер наедине с отцом Филом развивается по сценарию свидания с самого начала — Кармела даже поправляет прическу перед тем, как его принять. Понятно, что они искренне нравятся друг другу и что каждый из них что-то извлекает из этих взаимоотношений. Кармела предоставляет ему способ удовлетворить любопытство относительно вещей, не упомянутых в Священном писании, и позволяет ему тешить воображение мечтами о том, как могла бы повернуться его жизнь, если бы он был способен завести нормальные отношения с женщинами (стоит обратить внимание, как они обсуждаются сошествие Иисуса с креста в фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа»). Отец Фил также выступает в качестве сочувствующего слушателя, с ним можно обсудить религию, философию и кино как искусство, и он способен оценить кулинарные способности Кармелы
[39]. Всем понятно, каковы в этих отношениях ставки: крутить роман с женой гангстера так же опасно, как и изменять гангстеру. Однако тот факт, что отец Фил женат на церкви, добавляет еще одно табу. Когда он после ситуации, близкой к поцелую, бросается в ванную, ведомый рвотными позывами, его тело сопротивляется не только алкоголю
[40]. (Этот момент рифмуется с обсуждением «Последнего искушения Христа» и репликой Тони, убивающего Фебби: «Ты дал клятву и нарушил ее!»
[41])
Признание Кармелы отцу Филу и ее последующее причастие — моменты, в которых наиболее искренне раскрываются ее чувства, — помещены в середину эпизода (если бы это был роман о любовниках, здесь была бы постельная сцена). Крупный план отца Фила, подносящего чашу с причастием к губам Кармелы вместе с просвиркой, — достойное завершение истории о возбужденной и подавленной (или перенаправленной) сексуальной энергии. Вопрос «сделают ли они это» становится неактуальным. Кармела абстрагируется от измен мужа, но у Тони есть и другие грехи, настоящие преступления, которые она не может осмыслить. Ее признание отцу Филу, сделанное на том же самом диване, на котором ее семья смотрит телевизор, — символично. Это очарованность злом и конформизмом, лицемерием и самообманом, свойственным этому сериалу. «Я предала праведный путь ради легкого, допустив в свой дом зло, — говорит она, — позволив мои детям — Господи, моим милым детям — стать частью этого, потому что хотела, чтобы они ни в чем не нуждались. Я хотела лучшей жизни, хороших школ. Я хотела жить в этом доме. Я хотел иметь деньги, чтобы купить все, что хочу. Мне так стыдно! Мой муж, я думаю, что он совершал ужасные вещи… я молчала об этом. Я ничего с этим не сделала. У меня есть плохое предчувствие, что это лишь дело времени, прежде чем Господь накажет меня за эти грехи»
[42].
