Изображения в этих рукописях представляют собой развернутые художественно-нарративные циклы, которые были призваны, с одной стороны, наставить правителя, дав ему зримые примеры праведных и неправедных поступков государей прошлого, а с другой — описать организацию общества и особенно субординацию светской и духовной властей в том виде, какой она представлялась западнофранкскому епископату. Для реализации этих идей использовались образы ветхозаветных царей (Давида и Осии), Моисея, ев. Иеронима и, наконец, самих Каролингов. А отобранные для изображения сцены сообщали адресату в лице франкского короля о том, что ему следует быть справедливым судьей, милосердным к подданным и смиренным перед Богом. Что всякий восседающий на троне помазанник Божий должен помнить о покаянии, ибо власть есть грех, и править, опираясь на Закон и советы священников. Только в этом случае Каролинги (прежде всего, Карл Лысый) могут претендовать на то, чтобы считаться наследниками Давида, которым суждено царствовать до конца времен.
Наиболее значительное художественное зерцало, насчитывающее 24 полностраничных миниатюры, было создано в Реймсе при архиепископе Гинкмаре в начале 870-х гг. Речь идет о Библии Сан-Паоло фуори ле Мура. Изначально она предназначалась Карлу Лысому. Но тот, поссорившись с Гинкмаром, вскоре передарил ее римскому папе. Этот удивительный кодекс создан явно под влиянием турских образцов, но реймсские мастера пошли дальше. К портретной галерее «хороших» и «дурных» царей они добавили Саула и Соломона, а также ассирийского военачальника Олоферна. Последний попал в список правителей благодаря тому, что таковым его представил Рабан Мавр в своих комментариях на Книгу Юдифи. Таким образом, здесь снова дала о себе знать реймсская традиция, в соответствии с которой конкретное изображение опирается не только непосредственно на изображаемый текст, но и на опыт его осмысления.
В 840-х — 870-х гг. мастерские Тура и Реймса активно взаимодействовали друг с другом, и эти контакты прослеживаются в их художественной продукции. На костяной плашке, помещенной на последней обложке Псалтыри Карла Лысого, изображена сцена покаяния Давида перед Натаном. И общая драматургия рельефа, и его отдельные элементы довольно точно «цитируют» рисунок к 50-му псалму Утрехтской Псалтыри, но все-таки не буквально. Турские мастера облачили Давида в обычное платье вместо царских одежд, а в нижнем регистре представили притчу о богаче и бедняке, рассказанную пророком. То и другое усиливало основной мотив изображения — необходимость покаяния государя перед священнослужителем, ибо это единственный путь к праведному властвованию.
Турские мастера активно использовали изображение, организованное в несколько регистров (от двух до четырех). Таким образом, на одной миниатюре удавалось представить развернутое повествование. Уже в так называемой Библии Алкуина Книгу Бытия предваряет художественная история Адама и Евы от их сотворения до изгнания из рая. Ту же сцену мы видим и в Библии Мутье-Гранваль, и в Библии Вивиана. В последней аналогичным образом построены рассказы о переводе св. Иеронимом Библии и ее дальнейшем распространении по миру, об обретении Моисеем скрижалей Завета и передаче их народу Израиля, об обращении св. Павла. Вероятно, сама идея многоуровневого изображения была почерпнута из рисунков Утрехтской Псалтыри и затем уже доработана в Туре. В свою очередь, создатели Библии Сан-Паоло фуори ле Мура ориентировались уже на турские образцы.
Однако в целом влияние различных художественных центров друг на друга носило ограниченный характер. В позднекаролингскую эпоху не появилось ничего подобного Венскому коронационному Евангелию или Утрехтской Псалтыри. Во второй половине IX в. за пределами Реймса, Тура и, может быть, Меца больше никто не делал кодексов с такой сложной художественной программой. Взлет придворной школы при Карле Великом или мастерской Реймса при Эббоне был связан не столько с их внутренним развитием, ибо предпосылки к таковому отсутствовали, сколько с приглашением мастеров извне — из Италии и, вероятно, Византии. Они явно не успевали подготовить достаточное количество учеников, поэтому с их уходом или смертью традиция пресекалась.
В каролингскую эпоху многие монастыри были связаны между собой отношениями побратимства. Но и это не гарантировало передачи опыта. Например, Санкт-Галлен постоянно контактировал с Туром и с Реймсом, но до 870-х гг. его художественная продукция ориентировалась на довольно консервативное и в целом аскетичное англо-ирландское наследие. Лишь в последние десятилетия IX в. здесь появились кодексы, созданные под влиянием западнофранкских скрипториев. Таковы Пурпурная Псалтырь Фолькарта и Золотая Псалтырь. В первой текст псалмов обрамлен архитектурной аркой, в апсиде которой изображен Давид. Вторая украшена 17 небольшими нарративными миниатюрами, отдаленно напоминающими экспрессивные рисунки Утрехтской Псалтыри. Но ни та, ни другая не идут ни в какое сравнение с роскошными кодексами времен Людовика Благочестивого и Карла Лысого.
Художественные эксперименты каролингских мастеров не ограничивались только книжной иллюминацией, но нашли свое выражение и в других видах изобразительного искусства, в частности в мелкой пластике. В IX столетии в моду входит резьба по кости. Из этого материала делали украшения для книжных обложек, а также литургические гребни, предназначенные для того, чтобы священники расчесывали волосы перед мессой.
Здесь прослеживается та же эволюция, что и в миниатюре. Поначалу мастера ограничивались изображением Христа во славе, статичным и отрешенным, что лишь подчеркивало его внеземную сущность. Иногда его дополняли евангельские сцены. Таковы, например, плашка из Целльского монастыря (ок. 800 г.), на которой Христос попирает силы зла, или плашка со сценой распятия (начало IX в.), хранящаяся ныне в сокровищнице кафедрального собора в Нарбонне. Затем характер изображения изменился. Увеличилось количество сцен и их участников. Манера исполнения становится более свободной, позы — раскованней, а детали костюма и экстерьера более проработанными. Персонажи обретают правильные пропорции, сценография — динамичность и даже драматизм, а рисунок — прямую перспективу. Выше уже упоминалась плашка с обложки Псалтыри Карла Лысого со сценой покаяния Давида. Сцена распятия, представленная на плашке из неизвестной мастерской, которую в начале XI в. поместили на обложку так называемой «Книги перикопы» Генриха II, разительным образом отличается от того, что сделали в Целле. В Санкт-Галлене на кости изобразили Христа во славе, вознесение Марии и некоторые сцены из жития св. Галла, а в Реймсе показали историю крещения Хлодвига. Последняя, подобно турским к реймсским миниатюрам, представлена в трех регистрах.
Скульптура и мелкая пластика
От каролингской эпохи не сохранилось ни одной монументальной скульптуры. Точно не известно, существовали ли они вообще. Вполне возможно, что при Карле Великом их изготовление оказалось под запретом из-за страха перед идолопоклонством. Редкие свидетельства наличия круглой скульптуры связаны только с Аахеном. Речь идет о сидящем бронзовом медведе (сегодня он хранится в сокровищнице Аахенского собора) и конной статуе Теодориха. Эти памятники, «цитирующие» известные имперские «святыни» (Капитолийскую волчицу и конную статую Марка Аврелия), были вывезены из Италии по личному распоряжению Карла и помещены во двор главной королевской резиденции, символизируя собой превращение Аахена в новый Рим.
