Я не стану останавливаться на том, как именно Рафаэль анализировал эти пять произведений. Это блестящие, длинные, очень подробные и информативные эссе. Большее, что я могу сделать, – это попытаться представить черновой набросок его общей теории.
Карл Маркс сформулировал вопрос, на который сам ответить не смог: если искусство в конечном счете является лишь надстройкой экономического базиса, то почему сила его воздействия сохраняется и после преобразования базиса? Почему, спрашивал Маркс, мы до сих пор смотрим на искусство древних греков как на идеал? Он начал свой ответ с разговора об «очаровании» «маленьких детей» (юной греческой цивилизации), затем внезапно оборвал рукопись и в дальнейшем был слишком занят, чтобы вернуться к этому вопросу.
Переходная эпоха, пишет Рафаэль,
всегда подразумевает неопределенность: напряженные попытки Маркса разобраться в своей эпохе – яркое тому свидетельство. В такой период возможны две позиции. Первая состоит в том, чтобы использовать возникающие силы нового порядка, раскачать его, чтобы упрочить и вывести за свои пределы: это активная, воинствующая, революционная позиция. Другая, цепляющаяся за прошлое, обращенная назад, проникнутая романтизмом, состоит в том, чтобы горевать или признавать упадок, утверждать, что воля к жизни утрачена, – словом, это позиция пассивная. Там, где на карту были поставлены экономические, социальные и политические вопросы, Маркс придерживался первой, в вопросах искусства – никакой.
Однако в этом Маркс только отражал свою эпоху.
И его художественный вкус – классический идеал, исключающий выдающиеся достижения палеолитического, мексиканского, африканского искусства, – отражавший невежественность и предубеждения времени, и постигшая его неудача в создании теории искусства (хотя он и видел в ней необходимость), которая выходила бы за рамки теории надстройки, были следствием постоянного, подавляющего господства экономики в окружавшем его обществе.
Учитывая эту лакуну в марксистской теории, Рафаэль намеревался «разработать теорию искусства, которую я называю эмпирической, поскольку она базируется на изучении художественных произведений всех периодов и стран. Я убежден, что математика, которая проделала немалый путь со времен Евклида, когда-нибудь снабдит нас средствами для того, чтобы результаты такого исследования могли быть сформулированы в математических терминах». И здесь Рафаэль напоминает скептически настроенному читателю, что до открытия исчисления бесконечно малых даже природа не могла быть изучена математическими методами.
«Искусство – это взаимодействие, баланс трех факторов: художника, окружающего мира и изобразительных средств». Понимание Рафаэлем третьего фактора, изобразительных средств, или процесса создания изображения, является ключевым. Поскольку именно этот процесс позволяет ему считать, что законченное произведение искусства обладает собственной особой реальностью.
Даже если не существует такого понятия, как одна, единственно прекрасная пропорция человеческого тела, или единственный научно обоснованный метод изображения пространства, или один-единственный способ создания художественной формы, то, как бы ни менялось искусство в ходе истории, оно всегда представляет собой синтез природы (или истории) и разума и в таком качестве приобретает определенную автономию по отношению к обоим этим элементам. Эта самостоятельность кажется созданной человеком и, следовательно, обладает духовной реальностью, однако в действительности творческий акт может осуществиться лишь потому, что он воплощен в каком-либо конкретном материале.
Художник выбирает материал – камень, стекло, краску или соединяет несколько. Затем определяется с методом: будет ли он обрабатывать материал тщательно или грубо, будет стремиться или сохранить присущие материалу характерные особенности, или же преодолеть их, выйти за их пределы. Эти решения в значительной степени обусловлены исторически. Изображая некую идею, или объект, или же и то и другое, художник преобразует исходный материал в «художественный». Образ воплощается в исходном материале, подвергшемся обработке, и этот материал приобретает нематериальный характер через то, что в нем изображено, а также то искусственное единство, которое объединяет и связывает вместе все изображенное. «Художественный» материал, таким образом, определяется как наполовину вещественная и наполовину духовная субстанция и является одной из составляющих материи художественной формы.
Другая ее составляющая возникает из изобразительных средств. А именно цвета, линии и светотени. В природе эти свойства – лишь содержание восприятия, не отделенные друг от друга и смешанные в произвольном порядке. Заменяя случайность необходимостью, художник сначала разделяет эти свойства и затем собирает вокруг центральной идеи или чувства, определяющего все их взаимосвязи.
Два процесса, образующие материю художественной формы (трансформация исходного материала в художественный и трансформация объекта восприятия в средства изображения), находятся в постоянной взаимосвязи. Вместе они составляют то, что можно назвать сущностью искусства.
Создание художественной формы начинается с независимых друг от друга и продолжительных процессов: рождения идеи и мотива, и завершается их окончательным появлением на свет в нерасторжимом единстве.
Свойства отдельно взятой идеи таковы:
1. Она является одновременно идеей и чувством.
2. Она содержит противопоставления между частным и общим, индивидуальным и универсальным, оригинальным и банальным.
3. Она движется к более глубоким значениям.
4. Она есть узловая точка, из которой развиваются дополнительные идеи и ощущения.
«Мотив – это совокупность линий, цвета и света, посредством которых воплощается концепция». Мотив зарождается отдельно от идеи, но одновременно с ней, поскольку «содержание полностью осмысляется только в процессе создания».
Как соотносятся между собой художественная (конкретная) идея и природа?
Художественная идея отделяет пригодные для использования элементы естественных явлений от непригодных, и, наоборот, изучение естественных явлений избирает из всех возможных способов раскрытия художественной идеи наиболее подходящий. Сложность этого метода заключается в «обосновании своих представлений», причем «обоснование» здесь состоит в том, что противоположные методологические отправные точки (опыт и теория) объединяются, сводятся вместе в особой реальности, отличной от той и другой, и что эта реальность обязана своим художественным существованием мотиву, соответствующему концепции и развитому композиционно.
Каковы же методы создания художественной формы?
1. Структурирование пространства.
2. Изображение воздействующих форм внутри этого пространства.
Структурирование пространства не имеет ничего общего с перспективой: в его задачи входит нарушение пространственных связей для того, чтобы избавиться от статичности (простейший тому пример – выдвинутая вперед неопорная нога греческих статуй), а также разделение пространства на объемы, чтобы создать у нас впечатление дискретности и таким образом ослабить ощущение его непрерывности (например, уходящие вдаль плоскости, параллельные поверхности картины у позднего Сезанна). «Создать художественное пространство – значит проникнуть не только в глубины картины, но и в глубины нашей мысленной системы координат (совпадающей с таковой в мире). Глубина пространства – это глубина сущности, в противном случае это лишь видимость и иллюзия».
